Pintura española de El Greco a Picasso. Глава MONSTRUOS

«Pintura española de El Greco a Picasso. El tiempo la verdad y la historia», Calvo Serraller, Francisco Gimenez, Carmen. 2006. ISBN 978-84-96209-71-8. Каталог выставки

Оригинал на исп. яз., pdf. В этом блоге выкладываю мой кривой невыверенный перевод на рус. яз.

Илл. Рибера, «Бородатая женщина»

[стр. 361]

MONSTRUOS

Термин «монстро» пришел из словаря Коваррубиаса[1], который, не приводя этимологического разбора, дает ему следующее определение: «некто против правил и природного порядка, например, человек, родившийся с двумя головами, четырьмя руками и ногами». Затем он продолжает описанием нескольких случаев физических ненормальностей, но не дает далее никаких рассуждений.

Слово имеет латинское происхождение — «monstrum» —, но в кастильском наречии осталось то же значение: любое существо или создание, идущее против законов природы, или которое общество оценивает как таковое. Лаконизм Коваррубиаса в его определениях монстра, тем не менее, дает сбой, когда он начинает говорить о «карлике» (enano), приводя этимологию, а также наконец, хоть какой-то живой комментарий: «карлики имеют много черт монструозности. Поскольку природа захотела сделать из них игрушку для насмешек, как и из других монстров, она завязала им позвоночник узлом, изогнула аркой ноги и руки, а все тело уменьшило в сокращении, не коснувшись только голову – формируя её в обычной пропорции». Чуть ниже он информирует о том, что нас непосредственно интересует: «Эти карлики должны служить большим сеньорам. И те, которые пишут книги и служат в министерствах, относя и принося послания. В конце концов, у государей эти монстры находят счастье, как все те, которых держат для любопытства и развлечения; хотя по правде они – вещь отвратительная в любом человеческом понимание». В конце он приводит современные данные: «Бывает, что он пропорционален во всех своих членах и имеет внешний лоск, как Эстанислао (Estanislao), карлик короля Филиппа II, нашего сеньора, которую святую славу имеет, и тот, который ныне имеет его Величество, охраняемый Господом, Филипп III, по имени Бонами (Bonami)». В завершение Ковваррубиас разбирает термин «буффон» (Bufón) – «это тосканское слово, и значит оно шут, мошенник, грубиян, или дурак» (el truhán, el chocarrero, el morrión o bobo).

[стр. 362]

Илл. Пикассо, «Нана», 1901. Музей Пикассо, Барселона

Эти терминологические уточнения далеки от того, чтобы стать капризом эрудита, поскольку первая систематическая книга на эту тему была опубликована 1939 году Хосе Морено Вилья (José Moreno Villa, Locos, enanos, negros y niños palaciegos. Gente de placer que tuvieron los Austrias en la corte española desde 1563 a 1700)[2]. C давних пор страсть окружать и развлекать себя существами, каким-то образом чудовищными – телом или душой, или обоими одновременно, не была изобретением, ни, конечно, чем-то, присущим исключительно Габсбургам, хотя они культивировали эту склонность намного сильнее, чем другие династии и, в данном случае, то, как нам она показана в богатом наследии испанских художников, обязывает нас изучить эту тему как с антропологической точки зрения, так и с художественной.

Хотя это очарование, восхищающие или отталкивающее, монструозностью, имеет свои корни в очень давних временах, систематическое внимание к ненормальным вещам и существам с точки зрения коллекционирования берет свое начало в Средних веках, и, прежде всего, во время Ренессанса. Таковы были собрания, называемые «Wünderkamere» или «cámaras de maravillas» — ставшие зародышем современного коллекционирования. Впрочем, поскольку, как мы упомянули выше, желание окружать себя уродами и изображать их художественно не была исключительно склонностью именно испанских монархов и аристократов, хотя ни в какой другой стране это не стало настолько сильной традицией. Также известно, что со сменой династии в Испании эта мода сохранилась до начала XVIII века, оставив отпечаток в наследии последующих испанских художников, которые с наслаждением продолжали сосредотачиваться на изображении ненормального. Они весьма присутствуют, разумеется, у Гойи, но также у других крупных испанских мастеров, например, Пикассо, не говоря уже о множестве других менее знаменитых художниках.

В чем же, таким образом, причина подобного увлечения испанцев монструозностью? «Настоящая книга – если она заслуживает такого определения – очень последовательно начинает с начала. 15 лет назад, в течении моего первого визита в Прадо, мое любопытство было пробуждено, хотя я еще не знал, куда приведут меня мои будущие исследования»[3]. Тот, кто это пишет — Вольфганг Кайзер (Wolfgang Kayser) в предисловии к своему знаменитому эссе

[стр. 363]

Илл. Веласкес, «Мальчик из Лескано»

«Grotesque in Art and Literature», первоначально напечатанном на немецком языке в 1957 году — дата, которую следовать учитывать, потому что таким образом упоминание о своих впечатлениях от Прадо оказывается относящимся к 1942 году; то есть к разгару Второй мировой войны. В таком историческом контексте, в Испании, только что вышедшей из гражданской войны, и в музее Прадо, становится понятней, как Кайзер почувствовал в себе зов исследовать гротеск. Подумайте, например, о работах Босха, Веласкеса и Гойи, собранных в этой огромной картинной галерее. В любом случае, он ни в коем случае не стал первым иностранцем, обратившим внимание на пристрастие испанцев к монструозности и гротескности. Шарль Бодлер, в своем эссе «О Сущности Смеха и о Комическом в пластических искусствах» (De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, 1855) писал о Гойе следующее: «Гойя — всегда великий мастер, с пугающим постоянством. Он объединил веселье, жизнерадостность испанской сатиры славных времен Сервантеса с гораздо более современным духом, или, по крайней мере, более ищущимся в современную эпоху, любовь к непостижимому, ощущение жестоких контрастов страха природы и человеческих лиц, странным образом ставших звериными от обстоятельств. […] Большая заслуга Гойи в том, что у него чудовищное получается правдоподобными. Его монстры рождаются реальными, гармоничными. Никому не удается преодолеть это ощущение возможного абсурда. Все эти судороги, животные лица, сатанинский озноб пронизывают человеческое. Даже с точки зрения натуральной истории было бы трудно найти в них недостаток – так ладны и гармоничны все части этих существ; одним словом, шов, точка соприкосновения между реальным и фантастическим – окончательно неосязаемо; она стала неопределенной границей, которую самый тонкий аналитик не способен заметить, искусство такого способа одновременно трансцедентно и натурально»[4].

Еще не зная Веласкеса, который стал открытием его друга Веласкеса, посетившего Прадо в 1865 году, Бодлер очень хорошо улавливает глубокое чувство испанской привязанности, и не только Гойи, к монструозному, которое базируется, как указывает поэт, на его человечности. Со времен классической мифологии, уловившей древнее эхо превращений, старая шаманская идентификация с тотемными животными, всегда существовало подземное течение, которое старалось примирить человека

[стр. 364]

с его животной сущностью, воспринимаемое исторически каждый раз как нечто еще более страшное. Но то, что делали прежде всего Веласкес и Гойя – это превращение странности, ужаса перед неконтролируемыми силами природы, её нерегулярные, непредвиденные, уродливые клейма – во что-то, более интимное, естественное, или, на самом деле, жизнеспособное. Можно делать по этому поводу антропологические и психологические интерпретации, как это любят делать, но в итоге, нельзя не признать, что этот процесс интимизации монструозного случился в Испании в конце XVI-XVII веке, что совпадает с точными рамками Контрреформации, и это значит, что этот жизненный опыт был достигнут по причине яростного антигуманизма, который парадоксальным образом ведет к тому, что обнажается сила и тайна фундаментальной человеческой хрупкости. Самое впечатляющее от взгляда Веласкеса на тех, которых называли «людьми для развлечения» (gentes de placer) – безумцев, карликов, шутов и на все виды чрезмерных существ, это то, что они представлены перед нами, как «ближние», такие же как мы, похожие. То, что делает Гойя полутора веками позже – это универсализировать, увеличивать передачу деформированного, деформирующего, свойственного человеку, способность углубляться в самые бредовые и чудовищные фантазии путем одного лишь углубления в сон. Таким образом, то замалчивание, которые продемонстрировал Коваррубиас в связи с господской привычкой окружать себя ежедневно изуродованными существами, исчезает, когда мы изучаем, как Веласкес и Гойя смотрят на человечность в себе, как на что-то чудовищное, хрупкое, уязвимое. Именно оно, в своем визуальном представлении, является тем, что отличает испанскую склонность к чудовищному от более привычной коннотации, известной по позднесредневековому вкусу к диковинкам или шутовству, превращая её в то самое величие, которая становится шпорой, которой укрощается власть.

В начале 1986 года, в честь дарения «Портрета карлика» Хуана ван дер Хамена, ранее идентифицируемого как Вильям Джордан (William Jordan), музей Прадо организовал выставку под названием «Monstruos, enanos y bufones en la corte de los Austrias», каталог которого обогатили своим эссе Альфонсо Перес Санчес и Хулиан Гальего (Alfonso E. Pérez Sánchez; Julián Gállego), где удалось собрать 37 картин на эту тему. Комментируя выставку, художник Антонио Саура говорил в своей статье, озаглавленной просто «Los monstruos del Prado», следующее: «Мы говорим, без сомнения, об одной из самых красивых выставок, организованных музеем; некоторые из экспонатов показывают нам как, в первый раз в историю, монстр прекратил быть предлогом для морализаторства, спрятанным фантазией, и стал отражать, главным образом, человеческий характер, и как чудовища разума могут соединяться в правдивую форму, и не только с теми, которые произвела природа – в этом случае, простых человеческих существах, но и с самим характером живописи»[5].

[стр. 365]
Илл. Francisco de Goya, Cómicos ambulantes, h. 1793-1794, Museo Nacional del Prado, Madrid

От Санчеса Коэльо до Карреньо де Миранда, почти целый век испанская живопись населялась уродами. Хотя все таки, XVII век, создавший испанский монструарий, не положил конец этой живописной страсте, как нам доказывает практически весь зрелый Гойая, а также Пикассо, достаточно увлеченный показом деформаций и умеющий проявлять сарказм. То, что исторически выживает в испанской репрезентации чудовищного – это то, что Антонио Сауро, считавшийся наследником этой «черной» традиции, определял как «жестокий взгляд». «Жестокий взгляд, – писал он в своей статье, – как следствие особенной формы Зла, не является частью истории искусства, а историей силы. Волнения, вспышка пламени – вот самое красивое и наглое; власть, в сумме, в которой возвышение красоты предполагает отталкивание красоты, создающейся функцией разрушения и разложения живописного языка для того, чтобы вернуть эту чудовищную и отклоняющуюся от пути сущность. Уникально в единичные случаи освещение становится таким интенсивным – на протяжении истории искусств, что возникают благотворные условия для Зла через жестокий взгляд. Мы могли бы утверждать, что жестокий взгляд создает саму сущность живописи, как мы понимаем ее, и даже, что если бы не было Зла, не существовала бы ни сама сущность живописи, ни возвышенная красота, примерно как «сон разума рождает чудовищ», так и Зло, согласно Батайлю, каким-то образом – это сон Добра[6].