Личная библиотека и записная книжка

«Портрет Карлоса II в облачении гроссмейстера Ордена Золотого Руна» работы Хуана Карреньо де Миранда

Posted in Об искусстве by benescript on 08.09.2009

Высший расцвет испанского портретного искусства связывают с именем Диего Веласкеса. Он скончался в 1660 году, а спустя пять лет ушла  из жизни его главная модель – король Филипп IV. Вслед за этим наступает время последнего монарха из рода испанских Габсбургов, сына Филиппа IV – Карлоса II. Со смертью этого монарха в 1700 году династия пресекается, страна переходит под власть французских Бурбонов, под дланью которой завершается Золотой Век испанской культуры и начинается упадок, превративший некогда могучую империю в глубокую европейскую провинцию.

Но прежде чем это случилось, при Карлосе II в испанском искусстве успел появиться еще один портретист. По мировой славе его имя – Хуан Карреньо де Миранда – отнюдь несравнимо с известностью создателя «Менин». Но испанские искусствоведы, тем не менее, считают[1], что в ряду портретистов своей страны он занимает второе место, следуя прямо за Веласкесом. Наглядное доказательство правоты их мнения – то, что несколько полотен, ранее считавшихся веласкесовскими, в настоящее время атрибутируются кисти Карреньо. Это заблуждение касалось не только ряда скопированных с прижизненных портретов изображений Филиппа IV (тут путаница вызвана привычкой), но и одного из знаменитой серии «шутовских портретов» под названием «Придворный карлик с собакой» (т.н. «Дон Антонио иль Инглес»).

Когда придворных шутов пишет сам Веласкес, в его работах, по сравнению с изображениями Габсбургов, очевидна более тонкая передача трагизма и глубина сопереживания модели. Благодаря этой проницательности карлики Веласкеса стали так знамениты. Карреньо удалось сохранить то же превосходное чутьё в своем «Портрете карлика с собакой», а также в других шутовских портретах, принадлежность которых его кисти никогда не вызывала сомнений – например, в парных портретах обнаженной и одетой карлицы Эухении Мартинес Вальехо.

1. Портрет придворного карлика с собакой (т.н. дон Антонио иль Инглес) 2. Портрет Эухении Мартинес Вальехо одетой. 3. Портрет Эухении Мартинес Вальехо в образе Бахуса. (Все три работы в Прадо).


[1] См. например, многотомную энциклопедию Summa Artis, Vol. XXV. Сamón Аznar, José. La Pintura Española del siglo XVII. Madrid. 1977. P. 464.

Помимо еще нескольких шутовских портретов Карреньо оставил множество изображений Карлоса II, в которых не менее тонко проявляет свое мастерство. Самым необычным и интересным из них оказывается работа, которой посвящена данная статья – «Портрет Карлоса II в облачении гроссмейстера ордена Золотого Руна».

Хуан Карреньо де Миранда (1614-1685)«Портрет Карлоса II в облачении гроссмейстера ордена Золотого Руна», 1677, 216,5 x 140 cм.

Семейное собрание графов Гаррахов, Замок Рорау, Австрия.

Carlos II como Gran Maestre de la Orden del Toisón de Oro. Graf Harrach’sche Familiensammlung, Schloss Rohrau, Austria

Карреньо написал эту работу в рамках своих обычных обязанностей: про него пишут, что при дворе Карлоса II он выполнял ту же функцию, что Веласкес при дворе Филиппа IV.  Он был назначен «художником короля» в 1669 году, вслед за этим в 1671 году последовало повышение – он стал «художником двора». За последующие годы Карреньо создаст большую серию изображений своего монарха, а также ряд портретов его матери, регентши королевы Марианны. «Портрет в облачении Золотого Руна» был написан в 1677 году.

Создавая эту картину, Карреньо использует формат и композицию испанских парадных королевских портретов, разработанную Веласкесом и его учеником Хуаном Батистой Мартинесом дель Мазо. Это сложный парадный портрет, наполненный символами и эмблемами власти, ряд которых имеют сложное символическое толкование[2].


[2] См. например специальную публикацию на тему эмблематики: Santiago Sebastián López, «La emblematización del retrato de Carlos II por Carreño de Miranda» // Goya, n.º 226, 1992, pp. 194-199.

На данном портрете Карлос II, родившийся в 1661 году, в теории предстает в возрасте 16 лет, но изображение монарха оказывается практически вневозрастным благодаря художественным средствам, применённым художником.

Карреньо показывает короля в пышных красочных одеждах и в роскошном дворцовом интерьере – это Салон Зеркал старого мадридского Алькасара. Карлос стоит у стола,  ножками которого служат львы – геральдические фигуры испанского королевства Леон, удерживающие своими лапами земной шар[3]. На стене видны зеркала, украшенные бронзовыми орлами (гербовое животное Габсбургов), в которых отражается голова короля, а также картины, висящие на стенах Салона Зеркал. На столе находятся символы власти – корона и скипетр, которые обозначают монаршье достоинство портретируемого. Позади Карлоса написаны алые занавеси, создающие подобие балдахина, что является еще одним символом царственности. Яркий наряд модели – это богато вышитые одеяния гроссмейстера Ордена Золотого Руна, сшитые по моде XV века – того времени, когда Орден был основан предком Карлоса герцогом бургундским Филиппом Добрым. Данная одежда и выбор интерьера – еще два важных символа власти правителя Испании, о которых подробнее будет рассказано ниже.

Это яркое окружение контрастирует с хрупким и болезненным обликом нездорового монарха, получившего прозвище El Hechizado – «Зачарованный; Околдованный». Как указывают авторы каталога выставки в Прадо, «Карреньо удается великолепным декорумом отвлечь внимание зрителя от дегенеративного лица короля, результата шести поколений межродственного скрещивания»[4]. Здоровье Карлоса действительно было весьма плохим. Как гласят свидетельства современников, у него долго не резались зубы, он не мог научиться ходить, заговорил только в четыре года, поздно научился писать, не смог выучить ни один иностранный язык, страдал от множества заболеваний, начиная от золотухи и заканчивая эпилепсией и импотенцией, и был чрезвычайно внушаем. Современные медики, исследовавшие его родословное древо[5], подсчитали, что его коэффициент инбридинга даже больше, чем если бы он был плодом инцеста между родными братом и сестрой; и все его проблемы со здоровьем предопределяются генетикой. Карлос умер, не сумев оставить потомства, накануне своего сорокалетнего юбилея, причем ученые с хладнокровным бессердечием отмечают, что для подобного инвалида в такую эпоху это весьма продолжительный срок жизни.

Таким образом, задача Карреньо, писавшего по долгу службы последнего из Габсбургов множество раз, оказалась намного сложнее, чем у Веласкеса. Веласкесу позировал Филипп IV, пусть слабохарактерный и неудачливый политик, но вполне адекватный и здоровый человек; в то время как придворному портретисту сына Филиппа от собственной племянницы досталась в качестве модели уже скорее история болезни.

Поэтому изобразительные средства, которые использует Карреньо в своих портретах для торжественной репрезентации монарха, желая того возвеличить и отвлечь внимание от болезненности, вдобавок, не подчеркивая его юный возраст,


[3] О символике львов в репрезентации испанской монархии подробнее см. Los leones en loss alones del trono de los Austrias // Víctor Mínguez. Visiones de la Monarqía Hispánica. Universitat Jaume I, 2007, P.50-55.

[4] Calvo Serraller, Francisco Gimenez, Carmen. Pintura española de El Greco a Picasso. El tiempo, la verdad y la historia, 2006. P. 330.

[5] G. Alvarez, F.C. Ceballos, C. Quinteiro. The role of inbreeding in the extinction of a European royal dynasty // PLoS ONE, April 15, 2009

оказываются более любопытными и обильными по сравнению с произведениями его предшественника. Особенно это утверждение оказывается верным именно для «Портрета в облачении Золотого Руна».

Эта картина, несмотря на то, что находится в частном собрании, не оказалась позабытой, как это часто бывает с подобными произведениями. Она не затерялась. Даже наоборот, «Портрет в облачении» считают одной из самых важных работ этого художника и одним из лучших портретов  этого короля, а также прекрасным образцом испанского барочного портрета. Известный испанский искусствовед Альфонсо Э. Перес Санчес, написавший биографию мастера, пишет об этой картине: «кульминацией творчества Карреньо де Миранды как живописца барокко становится сияние материалов в его главной работе – ужасном и восхитительном портрете Карлоса II в облачениии гроссмейстера, где он изобразил короля с высокомерной пышностью и театральным великолепием, драматично контрастирующим с болезненным лицом и бесцветным оттенком пепельных волос Карлоса»[6].

Мы можем перечислить ряд факторов, которые создают сильное впечатление. Во-первых, подробно прописанное дегенеративное и бледное лицо монарха и его контраст с яркой и роскошной окружающей обстановкой. Во-вторых, диссонирующее сочетание энергичной барочной системы письма и театральности интерьеров позднего XVII века с устарелым средневековым костюмом середины XV века. На вкус современного зрителя, реагирующего на визуальные знаки, это бледное лицо и странный костюм (в особенности головной убор) создают чуть не клоунское впечатление. Дополнительный эмоциональный эффект создает использование насыщенных оттенков красного и бордового цветов, которые придаю картине драматизм.

Любопытно, что Карреньо любил оттенки красного цвета. Он использует эту гамму в своем портрете карлицы, а также в известном портрете русского посла Петра Потемкина, а также несколько раз он одевает в красные платья дам на своих парадных портретах. Это очень нетипично для испанской живописи, характерным примером которой является сдержанная колористика Сурбарана и Риберы. Испанская мода, предпочитавшая сдержанные цвета облачений монашеских орденов (черный, белый и коричневый), тоже свидетельствует о том, что это был его личный выбор палитры, а не веянье эпохи. «Портрет в облачении» – единственный пример, когда Карреньо использует красный в королевском портрете и, как покажет сравнение с остальными, этот вариант колористического решения окажется, возможно, самым удачным.

Чтобы понять своеобразие этого произведения будет полезно сравнить его с остальными портретами Карлоса кисти Карреньо.


[6] Alfonso E. Pérez Sánchez. Juan Carreño de Miranda (1614-1685), Avilés, Ayuntamiento, 1985, pp. 73-74

ПОРТРЕТЫ КАРЛОСА II РАБОТЫ КАРРЕНЬО ДЕ МИРАНДА

Сопоставляя дошедшие до нас работы[7] (см. таблицу ниже), мы видимо, что портретное наследие можно разделить на две основные группы. Первую группу можно назвать «веласкесовской», т.к. на Карреньо явно влияет стандарт королевского портрета, созданный его предшественником – черный костюм и нейтральный тёмный фон (см. №1, 6 и 7 в таблице). Во второй группе Карреньо использует одну и ту же композиционную схему, намного более сложную  – изображает короля во весь рост в одинаковом развороте в одном и том же интерьере. Очевидно, что в своем творчестве Карреньо не так самодостаточен, как Веласкес, и не испытывает желания отгородиться от царившей в его время манеры пышного барочного портрета.

Двойственность ориентиров в творчестве Карреньо отмечают и исследователи творчества художника[8]. Еще Антонио Паломино (1653-1726), сей «Вазари» испанских художников, писал, что его полотна – это «нечто среднее между Тицианом и Ван Дейком», в то время как в своих придворных портретах он верен традициям Веласкеса. На манеру Карреньо сильно повлиял его напарник по росписям церквей – Франческо Риччи (1614-1685; Francesco Ricci, Francisco Rizi, на испанский манер – Франсиско Риси). Риччи был сыном уроженца Мессины Антонио Риччи  (ученик Доминикино, работавший в Риме, а затем эмигрировавший в Испанию). Франческо учился у отца, а затем попал в мастерскую другого «испанского итальянца» – Висенте Кардуччо. Вместе с Карреньо они расписали около десятка храмов в Мадриде и других испанских городах, прежде чем Карреньо стал придворным портретистом.

Кроме венецианской школы живописи, в наследии Карреньо находят влияние Рубенса, чьи произведения в испанских королевских собраниях художник изучал.

На его портретах частных лиц богатство фонов и жестов, сравнимые с вандейковскими, более заметны, чем на официальных монарших изображениях. Но и в более формальных изображениях художник использует возможность подчеркнуть положение модели средствами барочной живописи, применяя те методы, в которых не испытывал нужды Веласкес.

Во второй группе портретов Карлоса II кисти Карреньо, созданных по этому принципу, применен новый для испанского королевского портрета способу – монарх помещается в роскошный интерьер, становясь его органичной частью. Во всех четырех примерах это одна и та же комната – Салон Зеркал. Любопытно, что, несмотря на то, что годы идут и коронованный мальчик растет, художник, создавая новые портреты, не меняет позу Карлоса и лишь иногда «переодевает» его в новый костюм. Наиболее заметные изменения касаются роста короля[9], а также черт лица модели – Карлос взрослеет, его «габсбургские» губа и нос увеличиваются (как известно, хрящи с возрастом растут). Безобразие несчастной жертвы близкородственных браков становится все более очевидным.


[7] Только три портрета Карлоса II, считающиеся работами Карреньо, подписаны им и датированы – это №2, №3 и №5 (согласно Calvo Serraller, p. 328), но в данной работе используется весь доступный объем  приписываемых ему произведений, так как это позволяет показать, какая именно иконографическая тенденция оказывается наиболее популярной и тиражируемой.

[8] Summa Artis… P. 458.

[9] В портрете №2 король достает до ⅓ высоты зеркала, в №3 – до ½, и в №4 – до ⅔, что подкрепляет свидетельство документов о датировке работ и очередности их создания.

Изучая портретное наследие Карлоса II мы видим, что первая группа, упомянутые выше «веласкесовские» изображения на однотонном фоне в черных костюмах – на самом деле не самостоятельные работы, а упрощенные копии парадных портретов в интерьере, откуда автор перенес одну фигуру короля.

1 «Погрудный портрет Карлоса II», около 1650 (?) [10]

Сан-Франциско, Музей изящных искусств.

Пример «веласковского» типа портрета. Является упрощенным вариантом «Портрета Карлоса в 10 лет», см. ниже. Существует ряд его повторений, одно из которых, овальное, находится в мадридском музее Лазаро-Гальдиано, другое выставлено на аукцион Кристи, и т.д.

2 «Портрет Карлоса II в десять лет» (также упоминается как «Портрет Карлоса II в Салоне Зеркал»), ок. 1675, Музей Изящных искусств, Овьедо.

Второй по популярности извод иконографии. Примеры данного портрета, приписываемые руке Карреньо, находятся в Валансьене (Франция), Прадо, Овьедо и Кордове (Испания), причем в разных работах король разного роста и возраста, а интерьер и костюм при этом не меняется. Оригиналом, послужившим образцом для копирования, считается работа из Овьедо.

3 «Портрет Карлоса II в костюме гроссмейстера», 1677

Рассматриваемая в данной статье работа изображает короля в том же интерьере.

4 «Портрет Карлоса II». Копия с несохранившейся работы Карреньо де Миранда, Германия.

Является примером развития типа двух предыдущих картин, хотя более примитивным по манере и упрощенным в деталях – например, одно зеркало вместо двух, исчез орел с рамы, а вместо сдержанных темных тонов используется яркая, практически «лубочная» колористическая схема.

5 «Портрет Карлоса II», ок. 1685, Музей истории искусств, Вена.

Картина повторяет второй портрет Карлоса в Салоне Зеркал в черном костюме с разницей в 10 лет.

6 «Погрудный портрет Карлоса II в черном», конец XVII века, музей Лазаро-Гальдиано, Мадрид.

Традиционная «веласкесовская» трактовка королевского портрета является при этом упрощенной копией берлинского портрета.

7 «Погрудный портрет Карлоса II в черном», 1676 (1685), Прадо

Аналогичен предыдущему, изображая монарха в более взрослом возрасте

8 «Портрет Карлоса II с адмиральским жезлом», 1679, Дом-музей Эль Греко, Толедо.

Данный портрет, или, скорей всего, его аналог, был создан по случаю обручения Карлоса с дочерью французского короля в 1679 году, и был послан в Париж. Обращает внимание отказ от типично черного, «веласкесовского» костюма в пользу общеевропейского образа монарха-полководца, а также то, что эта иконографическая схема не воспроизводилась также часто, как предыдущие.


[10] Дата «1650» указывается во многих публикациях о данной картине, но, безусловно, она является ошибкой, кочующей из одного текста в другой, т.к. Карлос II родился только в 1661 году, а безусловное портретное сходство и рука Карреньо доказывают, что на картине изображен именно король, а не кто-нибудь из похожих на него родственников.

Таким образом, первая и вторая группа изображений на самом деле оказываются одним целым. Исключений из него два: «профранцузский» портрет короля-адмирала – причины его возникновения лежат на поверхности; и рассматриваемый нами «Портрет в облачении» более сложный пример, в котором сочетаются привычные атрибуты власти испанского короля (корона и Салон Зеркал) и непривычный (облачение гроссмейстера Ордена Золотого Руна).

Корона – это классический атрибут парадного портрета европейского монарха, а вот интерьер Салона Зеркал – специфически испанский. И поскольку мы видим эту комнату в таком большом количестве изображений, стоит остановиться на ней подробнее.

САЛОН ЗЕРКАЛ

Выбор помещения, на фоне которого из картины в картину позирует Карлос, не случаен. Это Салон Зеркал мадридского Алькасара (Salón de los Espejos de Alcázar de Madrid). Не случайно этот же интерьер Карреньо использует в портретах предыдущего главы государства – королевы Марианны, матери Карлоса и регентши до его совершеннолетия. Как и в случае изображений Карлоса, художником будет написано несколько похожих картин (Прадо, Берлин, Толедо и проч.).

Как мы видим на портрете Марианны (1669, Прадо), комната изображена немного с другого ракурса, но два зеркала с орлиными головами и шахматный пол все также остаются на виду.

1. Х. Карреньо де Миранда. «Портрет королевы Марианны во вдовьем облачении», 1669, Прадо.

2. Виртуальная реконструкция Салона Зеркал, архитектор Carmen García Reig

Мадридский Алькасар, где находилась эта комната, был разрушен в крупном пожаре 1734 года. Он являлся резиденцией испанских монархов с конца XV века, в следующем столетии став в их главным дворцом в столице. Когда Алькасар сгорел, на его месте был воздвигнут Паласио Реаль, который сохранился до наших дней и долго сохранял значение центра власти.

Салон Зеркал, также называемый Новым Салоном, был главным помещением Алькасара. Он был создан при перестройке здания при Филиппе IV

в 1610-36 годах, благодаря которой в старинном здании удалось оформить модное и репрезентативное помещение[11].

Этот Салон использовали для аудиенций – приема послов и иных знатных посетителей. Поэтому художественному убранству зала уделялось особенное внимание. На стены Салона вешались полотна, которые считались их владельцами самыми дорогими. Так, например, зал украшал тициановский конный портрет «Император Карл V в битве при Мюльберге», напротив него – «Конный портрет Филиппа IV» кисти Рубенса[12] и «Конный портрет Карлоса II» Луки Джордано. Также там находились «Испания приходит на помощь религии» кисти Тициана и его же «Фурии», две из которых сгорели при пожаре, «Меркурий и Аргус» работы Веласкеса, «Благословение Иакова» Риберы, работы Веронезе, Леоне Леоне, Якопо Бассано и многое другое – ученые до сих пор не перестают расстраиваться, перечитывая подробные описи имущества дворца, из которых ясно, что сгорело около 500 картин, в том числе работы Босха, Рафаэля и Леонардо.

Карреньо был хорошо знаком с этим залом. Его работа на короля началась именно с Салона Зеркал – в 1658 году по рекомендации Веласкеса его пригласили украсить стены помещения фресками. Паломино пишет, что это были «Кузница Вулкана» и «Свадьба Пандоры и Эпимитея». Карреньо не смог их закончить, так как заболел, и работу завершил его напарник Франческо Рицци.

Нам известно, что висело на стенах Салона Зеркал благодаря портретам Карреньо. Картины, отражающиеся в зеркалах, на «Портрете в облачении» едва видны, но при сравнении с другими портретами очевидно, что это «Конный портрет Филиппа IV» кисти Рубенса, и «Титий» работы Тициана[13].

1. Тициан. «Наказание Тития», Прадо.

2. «Аллегорический портрет Филиппа IV». Копия картины Рубенса. Ок. 1645. Флоренция, Уффици.  С XVII века традиционно приписывается Веласкесу и мастерской, но существуют предположения, что копию написал тоже собственно Карреньо[14]

3. Х. Карреньо де Миранда. «Портрет Карлоса II в костюме гроссмейстера» (фрагмент).


[11] Кстати, этот зал предшествовал одноименной версальской Зеркальной галерее, начатой в 1678 году.

[12] Конный портрет сгорел в 1734 году при пожаре старого Алькасара и известен нам по копии в Уффици. Тициановского «Тития» и еще одну картину из серии «Фурий» удалось спасти, а еще две картины цикла также сгорели.

[13] См. Santiago Sebastián López, pp. 194-199.

[14] Summa Artis… P. 462.

Как пишут испанские историки искусства, с момента своего создания Салон Зеркал целенаправленно выполнял функцию, сходную с задачей знаменитой Tribuna дворца Уффици – являться помещением, в котором выставляются напоказ произведения высочайшей художественной ценности[15].

Таким образом, Карреньо, повторяя из раза в раз один и тот же интерьер, не просто пишет короля в его любимой комнате. Он помещает главу государства (сначала Марианну, затем Карлоса) в главный зал главного дворца столицы империи, да вдобавок в особенный зал, основной функцией которого и в реальной жизни является репрезентативность и подчеркивание власти её хозяина.

Эту же задачу репрезентативности Салон Зеркал выполняет и в живописном произведении благодаря своей богатой позолоченной мебели, царственным оттенкам драпировок и глубине мерцающих зеркал, которые и в XVI веке продолжали оставаться весьма ценным предметом роскоши. Салон создает роскошное золотое обрамление лицу портретируемого.

То, что интерьер переходит из изображений матери-регента в портреты короля и продолжает повторяться на протяжении десятилетий из картины в картину доказывает, что со своей идеологической задачей интерьер справлялся.

Уникальным для королевского портрета этого периода оказывается другой атрибут власти – облачение гроссмейстера ордена Золотого Руна.

ОРДЕН ЗОЛОТОГО РУНА

Знак этого ордена обязательно фигурирует на всех парадных портретах испанских королей от Филиппа Красивого чуть ли не до наших дней. Но в работах Тициана, Веласкеса, Рубенса и прочих мастеров орден традиционно преподносился иным способом – тоненькая золотая цепочка с небольшим барашком висит на шее у монарха, одетого в сдержанный черный костюм. Орден Золотого Руна являлся единственным ювелирным украшением портретируемых.

  1. Диего Веласкес. «Портрет Филиппа IV с прошением», 1624-1627, Прадо.
  2. 2. Алонсо Санчес Коэльо. «Портрет Филиппа II с чётками». 1575. Прадо, Мадрид.
  3. 3. «Портрет короля Хуана Карлоса I», шелкография с оригинала неизвестного испанского художника 1970-х годов, Museo de Arte Español Enrique Larreta. (К ордену Золотого Руна прибавилось еще 4 династические награды, но он по прежнему занимает почетное место под воортником-стойкой, хотя дизайн орденского знака претерпел изменения)

[15] Alcázar de Madrid, Real (Miguel Morán Turina) // Museo Nacional de Prado, Enciclopedia online

У Карреньо тоже есть портреты такого типа – это №2, 5 и 7. Они находятся в рамках традиционного испанского парадного портрета, где предпочтение отдавалось строгому образу.

Рассмотрим, почему Золотое Руно на протяжении поколений являлось единственным ювелирным украшением испанских монархов.

Этот орден являлся главной наградой государства начиная с 1500 года, когда предок Карлоса II, император Карл V Габсбург (известный в Испании как Карлос I), перенес его резиденцию из Бургундии в Испанию. Именно поэтому знак ордена являлся непременным атрибутом королевского портрета – он был так почётен, что другие награды не могли с ним сравниться. Более того, статут ордена прямо требовал не носить других орденов вместе с ним (это правило соблюдалось до XVIII века).

Но данный портрет кисти Карреньо построен по-другому. Внимание зрителя обязательно привлекает странный костюм короля. Карлос одет по бургундской моде XV века – эпохи основания ордена и создания его статута. Именно тогда были созданы одеяния гроссмейстера с богатой вышивкой. (Средневековые вышитые мантии до сих пор сохранились в Венской Сокровищнице. Возможно, именно в этих одеяниях позировал монарх).

Орденские одеяния – длинное алое нижнее одеяние, называемое талар – tunica talaris, поверх которого надевается по выкройке круглая вино-красная мантия с белой подкладкой и обильной вышивкой золотом. На шеё короля – крупная орденская цепь со знаком ордена. На голове красуется традиционный убор, знакомый нам по портретам Ван Эйка и Ван дер Вейдена. В Бургундии он назывался «шаперон», а в средневековой Испании это слово переделали в «капирот»[16]. Обычно он имеет длинный конец, называемый «рабо», который спускается с левой стороны и перекидывается на правое плечо, что видно на миниатюрах, изображающих гроссмейстеров. В данном портрете он оставлен сзади.

1. Облачение члена ордена Золотого руна из Венской Сокровищницы

2. Х. Карреньо де Миранда. «Портрет Карлоса II в костюме гроссмейстера»


[16] М.Н. Мерцалова. Костюм разных времен и народов. Т.1. М., 1993. С. 313.

С момента своего основания гроссмейстерами Ордена Золотого Руна были главы Бургундского герцогства, а затем Священной Римской Империи и Испанского королевства – то есть одновременно они являлись обладателями колоссальной власти. Использование этого ордена в качестве атрибута портретируемого подчеркивало эту власть. Император Карл V даже приказал выгравировать его на доспехах (чтобы не потерять сам знак в пылу битвы).

Значение этой награды было так велико, что во время Войны за Испанское наследство, (которая началась сразу после смерти Карлоса II), гроссмейстерство начали оспаривать между собой новые короли Испании – французские Бурбоны, и ближайшие родственники покойного – австрийские Габсбурги. Соперничество было столь сильным, что когда во время войны австрийский император Карл VI захватил Мадрид, он увез с собой все сокровища и архивы Ордена (сейчас они все еще в Венской Сокровищнице), что вызвало у него особенную гордость.

Для решения, кому же принадлежит Золотое Руно, в 1724 году в Камбре даже собрался специальный конгресс. Наконец, особым пунктом Венского мира (1725 год), было принято единственно приемлемое соломоново решение, что обе монархии имеют равное право награждать этой наградой. После этого Орден Золотого руна разделился на две ветви – Испанскую и Австрийскую.

Любопытно, что австрийцы в последующие годы и до наших дней проявляют бóльшую аккуратность в соблюдении статута и обряда орденов, чем Бурбоны – например, придерживаясь правила носить только один орден и не награждать им не католиков. И если среди французских преемников Карлоса II на испанском троне мы портретов в парадном облачении гроссмейстера не увидим долго, то среди портретов австрийских императоров (в особенности написанных непосредственно после заключения Венского мира), есть заметное количество изображений в парадном облачении гроссмейстера, по иконографии, во многом совпадающей с Карреньо.

Этот обычай будет соблюдаться и в XVIII-м, и в XIX веках – практически каждый император будет позировать для подобного полотна (работы кисти И.Г. Ауэрбаха, Лампи-мл., И. Германна и проч.). Единственной уступкой вкусу времени является отказ от совсем уж средневекового головного убора – шаперона, который пишут лежащим рядом на столе или в руках у монарха, а затем совсем ликвидируют. Длинную мантию гроссмейстера начинают драпировать наподобие королевских горностаевых мантий, отчего эти австрийские портреты практически сливаются с обычными коронационными изображениями.

1. И. Германн. «Портрет императора Франца Иосифа», 1880. Монарх держит шаперон в руках, т.к. согласно статуту этот предмет облачения обязателен, но эффект, если бы император надел его, оказался комическим.

2. Винсенте Лопес Портанья. «Портрет короля Фердинанда VII», ок. 1830-31. Шаперон лежит на столе, кроме того, на картине фигурирует такой же лев, как тот, который поддерживал столик в Салоне Зеркал Карлоса II.

Из испанских монархов внимание к этой традиции возобновил лишь король Фердинанд VII. Изгнанный из Испании Наполеоном, по своему возвращению он не уставал подчеркивать свой монарший статус, и вновь возникшие портреты в облачении гроссмейстера стали одним из инструментов утверждения его величия (работы кисти Висенте Лопеса Портаньи, Луиса де Круса-и-Риоса[17] и проч.).

Возвращаясь к портрету Карлоса II, стоит заметить, что данное изображение монарха в качестве гроссмейстера, судя по всему, является первым примером станкового полотна на данный сюжет[18]. До нашего времени дошел ряд изображений предшественников (и одновременно предков) Карлоса на данном посту, одетых в церемониальные одеяния. Но все они являются графикой – это полностраничные миниатюры в иллюминированных манускриптах, являющихся либо статутами ордена, либо его летописями. В числе таких рукописей можно упомянуть Ancien Armorial Equestre de la Toison d’Or (BNF, Arsenal 4790), Histoire de la Toison d’Or de Guillaume Fillastre (Brussel, Bibliothèque royale, Ms. 9028) и, в особенности, Statuts, Ordonnances et Armorial de l’Ordre de la Toison d’Or (Den Haag, KB, 76 E 10), а также ряд других. Также существуют небольшие изображения Филиппа Доброго и Карла Смелого маслом на досках, хранящиеся в Рейксмузее Амстердама.


[17] Причем любопытно, что Луис де Крус-и-Риос, создавая свой автопортрет, напишет себя рядом с мольбертом, на котором стоит портрет короля именно в облачении гроссмейстера, хотя он писал Фердинанда и в обычном платье.

[18] Во Франции есть портрет маслом Карла V в гроссмейстерском облачении, но он, что явствует из стиля, является копией XVII века, вероятно с образца в манускрипте Симона Бенинга, см. ниже.

1. Симон Бенинг (ок. 1483-1561). Миниатюра с изображением императора Карла V в церемониальных одеждах гроссмейстера Ордена Золотого Руна. «Libro de la insigne orden del toison de oro». Институт Валенсии, Мадрид.

2. Неизвестный мастер, Нидерланды. Миниатюра с изображением герцога Карла Смелого. «Statuts de l’Ordre de la Toison d’Or», 1481-1486 гг. Британская библиотека

В этих манускриптах первые гроссмейстеры ордена (Филипп Добрый, Карл Смелый, Максимилиан Габсбург и Филипп Красивый) изображаются в рост в парадных одеяниях. При сыне, внуке и правнуке Филиппа Красивого – Филиппах II, III и IV-м эта традиция прерывается, возможно, потому что теряется интерес к рыцарственной обрядности бургундского двора. Как пишут исследователи орденов, Орден Золотого руна перестал рассматриваться как союз рыцарей, окружающих государя.

Чем вызвано обращение к столь старинной теме в самом конце XVII века, точно сказать нельзя. Возможно, как для австрийских императоров следующего поколения, это был способ подчеркнуть свое величие – что для хиреющей при Карлосе II Испании было даже более актуальным, чем австрийские демонстрации для французов.

Интересна сама дата создания портрета Карлоса II в этом облачении – 1677 год. Именно тогда 16-летний Карлос II, коронованный в 4 года, наконец, был признан совершеннолетним, и регентша королева Марианна уступила ему власть. За два года до этого, когда он должен был достигнуть совершеннолетия согласно завещанию своего отца, Марианна не выпустила власть из своих рук, издав декрет, что король не достаточно зрел, и сохранив пост премьер-министра за своим любовником. 1677 год же стал вехой царствования Карлоса. Штаты принесли ему присягу, возможно, именно тогда имела место официальная церемония его вступления на пост гроссмейстера.

Любопытно было бы также связать историю портрета с личностью человека, которому этот портрет достался в собственность в конце 1690-х годов, спустя полтора десятилетия после его создания.

Этот портрет Карлоса II, а также портрет королевы Марианны в Салоне Зеркал, тоже написанный Карреньо и аналогичный работе в Прадо, король

подарил послу Священной Римской империи в Мадриде, графу Ферндинанду Бонавентуре Гарраху[19]. С того дня до настоящего момента портрет продолжает находиться в собрании семьи Гаррахов.

Гиацинт Риго. «Портрет графа Фердинанда Бонавентуры Гарраха», 1698, Семейная коллекция Рорау. Судя по портрету, граф блюдет статут и не носит других орденов вместе с Золотым Руном, хотя вскоре под влиянием французской пышности к XVIII веку эта традиция исчезнет. Знак ордена закреплен на красном банте согласно новой моде.

Австрийский дипломат граф Фердинанд Бонавентура Гаррах, первый обладатель портрета, служил при испанском дворе в 1673-1675 и 1697-1698 годах, а также находился в Мадриде во время смерти Карлоса II во 1700 году.

Смерть короля привела к Войне за Испанское наследство между сюзереном графа, императором Леопольдом, и королем Франции Людовиком XIV, женатом на сестре Карлоса II. Накануне кончины испанского монарха граф Гаррах, который  был с ним в теплых отношениях, поддерживаемый австрийской женой Карлоса, старался обеспечивать наследование за австрийской линией Габсбургов.

29 сентября 1700 года слабеющий на глазах король действительно написал завещание в пользу императора Леопольда, но уже 30 октября под нажимом профранцузской партии и под влиянием тайного письма от папы римского утвердил новый документ в пользу Людовика XV.

Через два дня Карлос скончался, а отправленный Гаррахом в Вену курьер с неприятными новостями был убит в Альпах, так что Леопольд получил известия о своем поражении непосредственно от французского посла, получившего новости из Версаля[20].


[19] Нем. Harrach – в русской письменности встречаются два варианта транскрипции – Гаррах и Арраш. Мною выбран вариант Гаррах, т.к. он ближе к немецкому произношению, кроме того, род имеет богемские (чешские) корни, а на гербе изображена горошина. Кроме того, определенный литературный стандарт русского языка устанавливает литератор В.  Пикуль, употребляя вариант «Гаррах»: один из потомков Фердинанда Бонавентуры был адъютантом герцога Франца Фердинанда и сидел рядом с ним в машине во время рокового выстрела в Сараево.

[20] Charles W. Ingrao. The Habsburg monarchy, 1618-1815. Cambridge University Press, 2000. P. 106-107

БИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА

Граф Фердинанд Бонавентура I фон Гаррах (Ferdinand Bonaventura I. Graf Harrach) родился 14 июля 1637 года, скончался 15 июня 1706 года в Карлсбаде (совр. Карловы Вары). Сын Отто Фредерика фон Гарраха и

представительницы знаменитого итальянского рода Лавинии Гонзага, благодаря которой получил второе имя итальянского происхождения. Кавалер Ордена Золотого Руна (1661). Был дипломатом Священной Римской Империи: дипломатический представитель во Франции (1661), посол во Франции (1669), посол в Испании (1673-1675; 1697/1698). Придворные должности: Старший Конюший (1677-1699), Старший инспектор и президент секретной государственной конференции (1699-1705)[21].

Граф оставил мемуары «Mémoires et négociations secrètes»[22], изданные в Гааге в 1720-м году. В 2006 году также были изданы записки и письма его супруги Иоанны Терезии о повседневной жизни высшего европейского общества[23]. Отец графов Франца Антона, Алоиза Томаса Раймунда (вице-короля Неаполя) и Иоанна Иосифа Филиппа (главы Тевтонского Ордена).

Всего представители данного рода награждались Орденом Золотого Руна десять раз:

Leonhard Harrach von Rohrau und Pirckenstein (1585),  Karl, Count Harrach von Rohrau (1627), Ferdinand Bonaventura, Graf Harrach (1661), Francis Albert, Graf Harrach (1667),  Aloys Thomas, Graf Harrach (1697),  Австрийская ветвь ордена: Frederick, Graf Harrach (1744), Ferdinand, Graf Harrach (1749), Johann, Graf Harrach (1823), Franz Ernst, Graf Harrach (1862), Johann, Graf Harrach (1896).

Поскольку картина написана в 1677 году, возможно король подарил её послу перед его вторым отъездом в 1698 году, или же в год своей смерти, когда Гаррах вернулся в Испанию ради подписания завещания.

Но длинный временной промежуток между написанием картины и подарком доказывает, что, несмотря на тесные связи рода с орденом Золотого Руна к истории создания картины биография графа не имеет никакого отношения. Возможно, факт награждения графа Золотым Руном в 1661 году обусловил выбор Карлосом именно этого портрета для подарка, а не одного из скромных «веласкесовских», но особой важности это предположение не имеет.

Для полноты информации скажем несколько слов о перемещении «Портрета в облачении» в фамильном собрании Гаррахов. Он находится в этой коллекции по сей день, но в старинных каталогах, тем не менее, можно увидеть различные сведения о его местонахождении. Это связано с историей рода. Гаррахи делились на две ветви: старшую – Рорау (по замку в Австрии) и младшую – Жилемнице (по поместью в Чехии). Граф Фердинанд Бонавентура принадлежал к младшей ветви, и портрет, судя по всему, хранился в домах этой ветви до  1886 года, когда старшая ветвь Рорау пресеклась. Все её имущество перешло к наследникам графа Фердинанда Бонавентуры, которые заняли, в числе прочего, Палэ-Гаррах в Вене и замок Рорау. Частная коллекция изобразительного искусства графов Гаррахов экспонировалась в венском дворце Гаррахов до 1975 года, когда потомки рода продали здание правительству. Коллекция была перевезена в замок Рорау в Нижней Австрии, округ Брук-на-Лайте, где её можно увидеть и сегодня. Там же находится портрет королевы Марианны кисти Карреньо, который лишь небольшими деталями отличается от прочих изображений регентши в крупных государственных собраниях, и поэтому предметом отдельного рассмотрения никогда не являлся. «Портрет в облачении», благодаря его уникальности, такая судьба не постигла.

Подытоживая всю рассмотренную информацию об этом портрете, мы можем заключить, что, несмотря на свои высокие художественные достоинства, благодаря которым он так ценится современными историками искусства и исследуется даже в частном собрании (в отличие от «Портрета Марианны»), для

современников он не был таким интересным. Классические королевские портреты по образцу Веласкеса, в большом количестве создаваемые Карреньо, оказались более востребованными и более тиражируемыми, о чем свидетельствует большое количество копий этих изображений Карлоса в чёрном. Карреньо оказался новатором, перенеся иконографию фламандской миниатюры в станковую живопись. Но наследниками испанских монархов эта иконография оказалась невостребованной. Трудно сказать, продолжали бы писать подобные портреты испанские художники, если бы на престоле Испании сохранились Габсбурги: новая французская династия, пригласив новых портретистов из Парижа, на корню уничтожила испанскую школу. Но тот факт, что иконография изображения гроссмейстера пригодилась австрийским Габсбургам и использовалась ими в течение двух веков, доказывает, что она действительно имела мощное идеологическое содержание.

Рассмотрение портрета уже не в контексте иконографии испанских королей, а в рамках наследия Карреньо позволяет увидеть, что использование нестандартного костюма и ярких красок позволило ему создать более энергичное произведение, чем в обычных королевских портретах, заданных стандартом Веласкеса. Последовательный ряд его работ демонстрирует, что ему нравилась сочная колористическая гамма – и в этом он шел в ногу со временем и отличался от типичных испанских живописцев. Таким образом, то редкое исключение, каким оказалось создание портрета монарха во фламандском облачении монарха, оказалось для художника удачным шансом показать свой талант, передав не только величие фигуры Карлоса II, но и её трагизм, предопределённый рождением.

София Пономарева


[21] Harrach, Ferdinand Bonaventura Graf von (Anton Victor Felgel) // Allgemeine Deutsche Biographie, herausgegeben von der Historischen Kommission bei der Bayrischen Akademie der Wissenschaften, Band 10 (1879), Seite 629.

[22] Memoires et negociations secrettes, de Ferdinand Bonaventure comte d’Harrach … à la cour de Madrid, depuis de la paix de Riswick; contenant ce qui s’est passé le plus secret & le plus remarquable pendant le dernier regne du Charles II. depuis l’année 1695 jusques qu premier traité du partage. Par monsr. de la Torre … Ed. 1720, P. Husson (La Haye).

[23] Susanne Claudine Pils. Schreiben über Stadt : das Wien der Johanna Theresia Harrach 1639-1716. Wien, 2002

ЛИТЕРАТУРА

  • J. Barretini Fernández: Juan Carreño: Pintor de Cámara de Carlos II (Madrid, 1972)
  • D. Berjano Escobar: El pintor don Juan Carreño de Miranda (1614–1685): Su vida y sus obras (Madrid, 1925)
  • Сamón Аznar, José.   Matías de Arteaga y Alfaro en La Pintura Española del siglo XVII.   Summa Artis, Vol. XXV. Madrid. 1977. Páginas: 471.
  • Ángel Mario Carreño y Pilar López Vizcaíno, Juan Carreño Miranda. Vida y obra, 2007
  • L. Castañón: Pintores asturianos: I. Carreño (Oviedo, 1970)
  • Cortes del Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano. 2004. Catalogo de la exposicion en el Palacio Real de Madrid.
  • L. Díez del Corral, «Meditación ante un cuadro de Carreño», en Aspectos del Barroco: el ámbito de Carreño, Avilés, 1985, p. 155
  • R. A. Marzolf: The Life and Work of Juan Carreño de Miranda (1614–1685) (Ph.D. diss.; microfilm, Ann Arbor, 1961)
  • Rosemary Anne Marzolf. The Life and Work of Juan Carreño de Miranda, (1614-1685), 1993
  • Alfonso E. Pérez Sánchez, Juan Carreño de Miranda (1614-1685), Avilés, Ayuntamiento, 1985, pp. 73-74
  • Santiago Sebastián López, «La emblematización del retrato de Carlos II por Carreño deMiranda», Goya, n.º 226, 1992, pp. 194-199.
  • Sánchez Cantón, f.J.   Los retratos de los reyes de España.. Barcelona, 1948
  • Arbeteta Mira, Cordero y Leon. Carlos II en el Salon de los Espejos. Reales Sitios, n 118, 1993, pp. 33-40
Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: