Личная библиотека и записная книжка

АРХИТЕКТУРА ИСПАНИИ Савицкий Ю.Ю.

Posted in библиотека by benescript on 26.02.2013

иллюстрации см http://fotki.yandex.ru/users/shakko-kitsune/album/320302/

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ

В 12 ТОМАХ

Т. 5. АРХИТЕКТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ 15-16 ВЕКОВ. ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

М., 67

Отв. ред. Маркузон В.Ф.

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

 

ГЛАВА   II

АРХИТЕКТУРА    ИСПАНИИ

Савицкий Ю.Ю.

с. 397-425

В конце XV и начале XVI вв. в полити­ко-экономической жизни Испании произо­шли существенные изменения. К тому вре­мени разрозненные испанские королевства и провинции объединились в испанское го­сударство, закончилась многовековая ре­конкиста (отвоевание находившихся под властью арабов испанских земель). Нача­лась эксплуатация туземного населения на захваченных Испанией территориях Нового Света. Связанное с великими географиче­скими открытиями конца XV — начала XVI вв. оживление промышленности и мор­ской торговли способствовало развитию буржуазных отношений, особенно в южных приморских провинциях Испании.

К началу XV в. относится зарождение в Испании гуманистических идей, расшаты­вавших основы средневекового схоластиче­ского мировоззрения. В области архитек­туры первые проявления новых тенденций относятся к концу XV в. В это время здесь не было еще того резкого разрыва с готи­кой, который отметил первые шаги Воз­рождения в Италии. Плановая и конструк­тивная основы зданий продолжали оста­ваться неизменными. Новые тенденции проявлялись на первых порах в создании новых архитектурных образов с помощью привычных готических и мавританских форм.

Превращение Испании при Карле V в мировую державу, в которой, по старинно­му выражению, «никогда не заходило солн­це», способствовало усилению культурных связей Испании с другими странами Евро­пы, в первую очередь с Италией. Поездки испанских зодчих в Италию и работа в Испании итальянских мастеров (в частности, скульпторов, выполнявших надгробные со­оружения по заказам испанской знати) помогли ознакомлению испанцев с ордерной системой и архитектурными идеями италь­янского Возрождения. В произведениях испанской архитектуры наряду с готически­ми и мавританскими формами начали появ­ляться элементы ордера, сначала в чисто декоративном плане. Эта первая фаза в развитии испанского Возрождения благо­даря чеканной тонкости декоративных форм получила (с XVII в.) наименование «платереско» (plateria — ювелирное мастер­ство).

Наряду с платереско на рубеже первой и второй четвертей XVI в. возникло и дру­гое течение, в основе которого лежало тек­тоническое понимание ордера, большая строгость плановых построений и сдержан­ность декора, навеянные изучением антич­ной классики и работ итальянских масте­ров. Очень часто испанские историки архи­тектуры применяют к этому направлению термин «греко-римское» (grecoromano).

Развитие капиталистических отношений шло в Испании очень замедленным темпом. Царствование Филиппа II, фанатического католика, «викария святейшего престола», беспощадно искоренявшего с помощью ин­квизиции не только религиозную ересь, но и всякое проявление свободной мысли, было крайне неблагоприятным для развития оптимистического искусства Возрождения. Это предопределило большую ограничен­ность его поздней фазы развития, относя­щейся ко второй половине XVI в.

Изменения в политической   жизни,   социально-экономическом и культурном раз­витии Испании в конце XV и в XVI вв. ска­зались на типологии сооружений. В градо­строительстве эти изменения отразились сравнительно мало. Оживление промыш­ленности и торговли, происшедшее в конце XV и начале XVI вв., затронуло главным образом города южных провинций — Ката­лонии и Валенсии. Открытие Нового Света особенно благоприятно сказалось на Се­вилье, которая получила монопольное право на трансатлантическую торговлю и стала главным портом Испании.

В числе главных торговых и промыш­ленных центров Испании продолжали оста­ваться также Барселона и Валенсия. Насе­ление в этих городах и в первую половину рассматриваемого периода начало быстро расти. Росла и территория этих городов, возникали новые жилые кварталы, появля­лись общественные здания.

Гораздо медленнее развивались города других испанских провинций, в том числе

и Кастилии. Это обусловливалось главным образом той ограниченностью развития раннекапиталистических отношений в Ис­пании, о которой уже говорилось.

С объединением испанских провинций в целостное государство и превращением Ис­пании в мировую державу встал вопрос о ее столице. Филипп II, очевидно, для того, чтобы не возвеличивать ни один из старых центров испанских провинций, перенес свою резиденцию в 1560 г. в Мадрид — незначи­тельный до того времени город, находив­шийся в географическом центре страны. Однако Мадрид продолжал оставаться не­большим, грязным и неблагоустроенным городом, застроенным в основном одно­этажными домами.

Планировка испанских городов в конце XV — начале XVI вв. изменилась очень мало. Испанские города в целом сохра­няют в это время средневековый характер. В их планировке по-прежнему господство­вала сложная, запутанная сеть криволинейных улиц, сбегающихся к рынку, общест­венной площади (placamayor) и к неболь­шой площади перед старым готическим со­бором.

Соборы, ратуши, алькасары (двор­цы арабских властителей, позднее исполь­зуемые испанскими королями) образовы­вали архитектурные акценты, эффектно за­вершая перспективы многих улиц.

В испанских городах, в течение длитель­ного времени находившихся под владыче­ством мавров, можно легко проследить влияние мусульманского градостроитель­ства. В Толедо, Севилье, Валенсии и Бар­селоне, Сарагоссе и т. д. сеть улиц приоб­рела особенно сложный и запутанный ха­рактер. Площадей почти нет. Дома выходят на улицу глухими фасадами, почти лишен­ными оконных отверстий.

В течение рассматриваемого периода ни­какие серьезные градостроительные меро­приятия, которые могли бы изменить харак­тер испанских городов, не проводились (широкоизвестные примеры регулярных, целостных ансамблей Испании относятся к более позднему времени). Возводились лишь отдельные здания, ставшие новыми архитектурными акцентами. Иногда новые здания располагались в непосредственной близости к уже существующим монумен­тальным сооружениям, являясь одним из звеньев постепенно складывающихся город­ских ансамблей. Чаще всего, однако, новые крупные общественные здания и частные дворцы были расположены среди мелкой рядовой застройки улиц и вносили в облик старинных улиц новую масштабность, которую приходилось учитывать при застройке в дальнейшем.

Благоустройство испанских городов продолжало оставаться очень примитив­ным. Улицы были грязными, источниками водоснабжения чаще всего были колодцы или река, откуда воду развозили бочками. В Сеговии с этой целью успешно использо­вали акведук, сложенный еще римскими строителями.

Планировка и конструктивные приемы рядовых городских жилых домов сохраня­ют тесную связь с традициями народного зодчества. Жилые дома в городах иногда очень немногим отличаются от жилищ в сельских местностях. Типы жилых домов варьируются очень сильно под влиянием различных климатических условий, быто­вых навыков, в зависимости от местных строительных материалов и художествен­ных традиций (рис. 1—5).

Очень часто в Испании в структуру дома включали внутренний дворик (патио). В больших домах иногда можно встретить и два внутренних двора, один из которых использовался обычно для чисто хозяйст­венных целей. Лишь в северных провин­циях с холодным, дождливым климатом преобладала компактная планировка жи­лищ.

Жилой дом в Кастилии обычно имеет два этажа. В первом этаже расположены большие сени (сагуан), используемые в ка­честве кладовой и рабочего помещения. В городах сагуан сообщается с патио, в де­ревнях —   с корралем (двор для скота) или огородом. В первом этаже размещает­ся также кухня и жилая комната. В домах ремесленников и торговцев в части первого этажа размещается мастерская или лавка. Второй этаж, на который ведет лестница, примыкающая к сагуану, занят обычно спальными комнатами. Патио окружают открытые галереи с каменными, кирпичны­ми или деревянными столбами.

В качестве стеновых материалов здесь употребляли естественный камень и кир­пич. Внутренние стены делали иногда и землебитными. Кровли — черепичные.

Фасады из-за климатических условий делали почти глухими, с редкими и малень­кими оконными проемами. Входную дверь иногда обрабатывали в виде портала. Вплоть до половины XVI в. в композициях

порталов господствуют готические или мав­ританские мотивы. В дальнейшем начинает появляться и воспроизведение ордерных элементов.

В жилых городских домах басков пер­вый этаж часто занят сенями, кладовой, мастерской (в домах ремесленников) или лавкой. В деревнях на первом этаже поме­щается и хлев для скота. Во втором этаже на главный фасад выходит парадная ком­ната, на задний — кухня. Между ними раз­мещаются спальные комнаты.

Стены домов в этой провинции склады­вали из дикого камня. Если главный фасад выходил в сторону, защищенную от ветра, фасадную стену делали фахверковой с кир­пичным заполнением и с большими окон­ными проемами, освещавшими парадную комнату. Верхний этаж часто нависал над нижним. Такие же дома встречаются и в смежных с Кантабрией селениях Кастилии. В деревнях Кантабрии встречаются боль­шие отдельно стоящие крестьянские дома «касериос», в которых над вторым этажом устроен обширный чердак для сушки сена, также слегка выступающий из плоскости главного фасада.

Характерная особенность жилых домов басков, обусловленная влиянием климати­ческих условий, — сильно выступающие карнизы.

В домах Андалузии, Валенсии и Ката­лонии, сложившихся под воздействием мав­ританской жилищной архитектуры, патио является обязательным элементом плани­ровки дома. В патио, вымощенном раз­ноцветной галькой и окруженном галере­ями, часто устраивали колодцы. Стены складывали из кирпича, штукатурили и белили. По мавританской традиции стены украшали вставками из цветной поливной черепицы с растительными орнаментами или арабской «плетенкой».

В деревнях плодородной полосы вдоль побережья Средиземного моря сложился интересный тип жилого дома «барракос» (рис.3). Продольная внутренняя стена де­лит первый этаж на две половины. В одной из них — общее помещение кухни-столовой, в другой — жилые комнаты и спальни. Чердак используется для сушки различных овощей и фруктов и для разведения шелко­вичных червей.

Стены «барракос» складываются из кир­пича-сырца, изготовленного с примесью рубленой соломы. Легкое деревянное пере­крытие, поддерживаемое продольной бал­кой, опирающейся на деревянный столб, подшито, для экономии леса, плетеными циновками. Лишь вдоль прогона устраива­ется легкий деревянный настил, служащий для прохода по чердаку. Кровля из трост­ника.

В сельских местностях наряду с жилыми домами народное зодчество создало ряд типов сельскохозяйственных сооружений. Наиболее распространены из них амбары для хранения сельскохозяйственных про­дуктов, так называемые «орреос» (рис. 4). Особенно интересны астурийские «орреос». Складское помещение, требующее хорошей вентиляции, поднималось для защиты от грызунов на каменные или деревянные столбы. С этой же целью поверх столбов клали плоскую каменную плиту, свисавшую со столбов. Кроме того, лестница, ведущая в амбар и сложенная из камня, сооружа­лась так, чтобы между нею и амбаром оставался значительный зазор, не дающий возможности грызунам перебраться на га­лерею, окружающую складское помещение и образованную свесом балок перекрытия. Стены амбара возводили из местного мате­риала. В Астурии чаще всего ограждающие стены строили из вертикально поставлен­ных бревен, соединенных шпунтом.

К числу широко распространенных ти­пов сельскохозяйственных сооружений от­носятся ветряные мельницы, давильни ви­нограда и т. д. Ветряные мельницы ла Манчи, увековеченные Сервантесом в «Дон Кихоте», являются и по сей день неотъемле­мой особенностью пейзажа этого пустын­ного плоскогорья (см. рис. 3).

На смену укрепленным замкам (строи­тельство которых было запрещено «католи­ческими королями») шли городские дворцы. Помещения дворца группировались обычно вокруг обширного внутреннего дво­ра. Характерными особенностями компози­ции дворцовых фасадов являются угловые башенки и открытая галерея, идущая по верхнему этажу и обращенная в сторону улицы.

В конце XV и начале XVI вв. королев­ский двор, занятый завершением реконки­сты, североафриканскими и итальянскими военными экспедициями, не вел крупных дворцовых построек, ограничиваясь ремон­том и переустройством своих старых рези­денций и строительством культовых соору­жений, главным образом капелл. Первое большое дворцовое сооружение относится уже к царствованию Карла V. Это дворец в Гранаде.

Католическая церковь по-прежнему рас­полагала значительными денежными сред­ствами, позволявшими ей возводить мону­ментальные церковные сооружения. В кон­це XV и начале XVI вв. достраивался самый грандиозный из христианских храмов того времени — кафедральный собор в Се­вилье. Одновременно строили соборы Асторги и Пласенции. Строительство боль­ших соборов Саламанки и Сеговии растя­нулось на весь XVI в. В то же время к старым испанским соборам на средства ис­панских грандов и духовной знати пристра­ивалось много небольших капелл. По своей композиции эти капеллы представляли со­бой разновидности общего архитектурного типа небольшого, близкого к квадрату помещения, перекрытого октогональным сводом. Используемые обычно как усыпаль­ницы, эти капеллы сохранили большое коли­чество замечательных гробниц, выполнен­ных лучшими иноземными и испанскими скульпторами.

В области гражданского зодчества поте­ря городскими коммунами их прежнего значения сказалась в ограниченности стро­ительства зданий городского самоуправле­ния и других зданий общественного назна­чения, возводимых на средства городов. Городские ратуши (аюнтаменто) начали вновь сооружать в течение XVI в. уже по­сле царствования Фердинанда и Изабеллы.

За счет королевской казны и благотво­рительности богатейших представителей духовной знати и аристократии строились больницы, странноприимные дома, учебные заведения.

Больница в те времена имела ясно выраженный отпечаток монастырской архи­тектуры. Доминирующим объемом обычно была церковь. Высокие, перекрытые готи­ческими крестовыми сводами больничные залы «напоминают по своему характеру мо­нашеские общежития средневековых мона­стырей. Просторный внутренний двор, слу­живший местом для прогулок выздоравли­вающих больных, был неотъемлемой частью больничного здания.

Учебные заведения проектировали и строили как значительные монументальные сооружения. Входные вестибюли, залы библиотеки, патио, используемые для отды­ха во время перерывов, и церковь отделы­вали очень тщательно, а иногда и велико­лепно.

Наиболее распространенным строитель­ным материалом был камень. В централь­ной и южной Испании залежи различных сортов песчаника и известняка встречаются почти повсюду. Также распространены и мраморные породы различной градации по твердости и по цвету. Исторически обуслов­ленной особенностью строительной техники в ряде провинций было одновременное ис­пользование двух систем — готической си­стемы каменных сводчатых конструкций и строительных приемов мастеров-мудехаров, культивировавших сочетание кирпичной кладки стен с деревянными перекрытиями. На севере, в Галисии и провинциях, насе­ленных басками, мягкие, легко поддающие­ся обработке породы камня встречаются редко. Преобладает гранит, затрудняющий изготовление сложных профилей и деталей. Упрощенная плоскостная трактовка деталей придает зодчеству этих районов очень свое­образный отпечаток. В Арагоне трудность добычи пригодного для строительства кам­ня и обилие глин вызвали широкое приме­нение кирпича и развитой, богатой и изощ­ренной техники кирпичной кладки.

Испания очень бедна лесом. Это побуди­ло строителей к наиболее экономичному использованию древесины. Широко распро­страненные в Испании мавританские конст­рукции деревянных потолков представляют собой дальнейшую разработку строитель­ных приемов, вывезенных из Аравии. Основ­ной их принцип состоит в создании конст­руктивной сетки, собранной из мелких кусков дерева (artesonado). Даже в зда­ниях, возведенных приверженцами ренессансной школы, можно видеть эти, очень лю­бимые испанцами, наборные потолки. Смешение новых ренессансных архитек­турных форм с выработанными ранее кон­структивными приемами длится в Испании очень долго. Лишь во второй половине XVIв. цилиндрический свод и купол начи­нают заменять почти повсюду готические нервюрные конструкции сводов и арабские наборные потолки.

I.   АРХИТЕКТУРА   КОНЦА   XV И   НАЧАЛА   XVI вв.

Развитие нового стиля протекало в Испании на фоне очень стойких традиций готической и мавританской архитектуры.

Ряд крупных гражданских и культовых зданий конца XV и начала XVI вв. отра­жает эволюцию испанского зодчества.

В области гражданских сооружений выделяется дворец Герцогов Инфантадо в Гвадалахаре (рис. 6), построен­ный во второй половине XV в. предположи­тельно под руководством зодчих Хуана и Энрике Гуас. Помещения дворца сгруппи­рованы вокруг прямоугольного внутреннего двора. Характерной особенностью плана дворца является свободная группировка внутренних помещений, не связанная требо­ваниями симметрии. Жилые и вспомога­тельные комнаты дворца соединены в от­дельные группы, связанные внутренними лестницами и двухъярусной галереей, окру­жающей двор. Парадные залы, размещен­ные главным образом в верхнем этаже, об­разуют короткие анфилады. Внутренние лестницы, заключенные в замкнутые лест­ничные клетки, сравнительно скромны по размерам и обработке.

Свобода и асимметрия характерны так­же и для композиции фасада, не имеющего четкого членения на этажи. В нижней ча­сти фасада господствует массив каменной кладки, поверхность которой украшена в шахматном порядке частыми четырехгран­ными выступами, создающими богатую игру светотени. В обрамлении портала главного входа, напоминающем обработку дверных проемов мавританских жилых домов, в очер­тании трехлопастных арок верхнего члене­ния стены, в рисунке консолей, поддержи­вающих полукруглые балконы, и в других декоративных элементах отчетливо прояв­ляется воздействие мавританского народ­ного зодчества.

Необычайной    сложностью    отличается декоративная разработка окружающей па­тио двухъярусной галереи. Многолопаст­ные арки, витые колонны, фестончатая об­работка краев арок  — все это также отно­сится к традициям мавританского зодче­ства. В то же время в разработке аркады обращает на себя внимание новый прием заполнения надарочных полей сложной де­коративной композицией, составленной из геральдических элементов.

В зданиях общественного назначения и в культовых зданиях конца XV и начала XVI вв. плановая основа оставалась преж­ней. Под влиянием новых художественных тенденций изменялся лишь облик зданий и декоративная отделка интерьеров. Большой популярностью начал пользоваться выне­сенный на фасад мотив внутреннего убран­ства храма — резного экрана (ретабло), ограждающего запрестольное пространство. В разработке этого мотива испанские ма­стера с большой изобретательностью ком­бинировали мавританские и готические эле­менты, создавая своеобразные декоратив­ные композиции.

К числу наиболее характерных примеров новых художественных тенденций в архи­тектуре относится коллехия Сан-Грегорио в Вальядолиде (1492 г.) Хуа­на Гуас и Матиаса Карпинтера (рис. 7). В основу плана была положена традицион­ная схема с внутренним двором, вокруг ко­торого группируются все помещения коллехии. Новые веяния сказались главным образом в декоре фасада и патио.

В центре главного фасада «а фоне глад­ких боковых стен выступает гигантский ка­менный щит, несомненно, навеянный моти­вом ретабло. Эта центральная часть фасада поражает ювелирной тонкостью декоратив­ной обработки (приписываемой Хилю де Силоэ) и мастерством, с которым здесь спаяны воедино разнообразные декоратив­ные элементы. Перспективный прием об­рамления восходит к готической архитек­туре. В то же время завершающая трех­лопастная с фестончатой бахромой арка относится к числу излюбленных приемов мавританского зодчества. В верхней части фасада наряду с готическими статуями и завершением пилонов в виде пинаклей ши­роко использованы геральдические элемен­ты и по-новому трактованный растительный орнамент. Большая сложность и тонкость декора центра фасада коллехии Сан-Грегорио невольно вызывает ассоциации с ювелирной обработкой драгоценных ме­таллов.

Глубокое влияние местного мусульман­ского искусства не менее сильно проявилось в композиции внутреннего дворика коллехии.

В этом и аналогичных по характеру сооружениях нет еще и в помине перера­ботки итальянских ордерных форм. Однако уже в конце XV в. появились здания, в ко­торых начало сказываться влияние антич­ности и построек современных итальянских мастеров. Первоначально очень поверхност­ное, это влияние проявлялось главным обра­зом в декоре фасадов, не затрагивая при­вычных плановых и конструктивных схем. Одним из первых сооружений, в строитель­стве которого воплотились новые художест­венные тенденции, явилась коллехия Санта Крус в Вальядолиде (рис.8). Постройка ее, начатая в 1487 г. Хуаном де ла Риба и Педро Пулидо, велась ими с со­блюдением привычных готических конструк­тивных и композиционных приемов. Карди­нал Мендоза, руководивший постройкой и увлекшийся новыми художественными иде­ями, в 1490 г. передал ее молодому сеговийскому мастеру Лоренцо Васкесу. Не имея уже возможности изменить плановую и конструктивную основы здания, Лоренцо Васкес ввел в композицию фасада новые декоративные мотивы, несомненно, навеян­ные творчеством мастеров расцветавшего в Италии искусства Ренессанса. Очень симп­томатична и замена стрельчатых арок по­луциркульными в трехъярусной галерее двора.

Сооружения переходного характера мно­гочисленны в начале XVI в. В их компози­ции сочетаются ренессансные, готические и мавританские приемы. Для них характерно изобилие на фасадах тончайшей, почти ювелирной каменной резьбы.

Новые веяния затронули даже такого убежденного приверженца готической шко­лы, как знаменитый испанский мастер того времени Энрике де Эгас. По поручению кардинала Мендозы им был выстроен (1504—1514 гг.) госпиталь Санта-Крус в Толедо (рис. 9). Здание имеет форму греческого равноконечного креста. В длинных помещениях, образующих кон­цы креста, размещены палаты, перекрытые мавританскими деревянными наборными потолками. В угловых частях здания — от­крытые дворики для прогулок. В центре всю высоту здания занимает часовня, пере­крытая типичным мавританским сводом на перекрещивающихся арках.

На фасаде здания из ренессансных де­талей составлена очень своеобразная ком­позиция главного входа. Здесь есть полуко­лонны, раскрепованные антаблементы, кан­делябры, картуши и сложные архивольты. Несмотря на применение этих ренессансных элементов, композиция входа напоминает готические перспективные порталы. Полу­колонны первого плана сильно выступают вперед. Фантастический декоративный ор­дер с тонкими колоннами-балясинами, пе­реходящий над антаблементом в полукруг­лый архивольт того же сечения, образует второй план. Плоские резные обрамления дверного проема и скульптурного тимпана уводят глаз еще глубже в толщу стены. Для фасада толедского госпиталя харак­терно пренебрежение к тектонической ло­гике ордерных элементов. Например, над антаблементом внешних полуколонн пор­тала вырастает продолжение ствола колон­ны, который, изгибаясь по дуге архивольта с гибкостью пенькового каната, внезапно меняет направление и переходит в верти­каль, завершаясь обычной капителью и антаблементом.

В Саламанке, древнем городе старой Кастилии, находится много ярких образцов платереско. Огромный дворец герцо­гов Монтеррей (рис. 10) был запроек­тирован в виде гигантского каре, окружающего внутренний двор. В проектировании дворца принимал участи Родриго Хиль де Онтаньон совместно с доминиканцем Мар­тином из Сант-Яго. Дворец был закончен в 1539 г. Угловые и средние башни состав­ляют традиционную и характерную особен­ность объемной композиции.

Если бы дворец был выстроен полно­стью, он был бы одним из крупнейших зда­ний Испании. По недостатку средств была осуществлена только одна из сторон ги­гантского каре. Простой гладкий низ зда­ния контрастирует с очень сложно разрабо­танным верхним ярусом, образующим гале­рею, украшенную пилястрами и арочными проемами. Для усиления декоративного эффекта к венчающему дорическому кар­низу, с четким ритмом вертикалей три­глифов, добавлено обычное готическое завершение — крестерия — ограждение из резного камня, с геральдическими и расти­тельными мотивами. И здесь сочетание различных элементов создает новые стили­стические качества.

К числу наиболее ярких произведений платереско принадлежит здание Саламанкского университета (рис. 11) —одного из древнейших и знаменитей­ших университетов Европы, основанного в начале XIII в.

Дошедшее до нас здание строилось в эпоху католических королей и было закон­чено в 1529 г. Все внутренние помещения университета сгруппированы вокруг обширного централь­ного двора. Учебные помещения соединяют­ся между собой внутренними переходами и галереей, окружающей двор. В планировке здания нет еще ничего принципиально но­вого. Традиционны конструктивные при­емы —  кладка стен из естественного камня, крестовые своды, деревянные наборные потолки. Новое ярко проявилось лишь в композиции фасадов, особенно главного, выходящего на площадь перед старым и новым соборами Саламанки. На суровой стене, сложенной из грубо отесанных кам­ней, с толстыми швами, центральный вы­ступ над главным входом подобен драго­ценному ретабло тончайшей работы. Систе­ма пилястр и горизонтальных членений образует здесь четкий каркас, составляю­щий ведущую тему композиции. Скульптур­ная орнаментика лишь заполняет панели этого каркаса. Автор старался внести в композицию фасада ясную логическую закономерность. Горизонтальные пояса, по­степенно расширяясь, завершаются широ­ким резным парапетом. Этому ритму соот­ветствует развитие орнаментального рель­ефа. Сплошная мелкая почти ювелирная насечка нижних панелей, заметно укруп­няясь в средней части, создает постепенный переход к крупной, разреженной резьбе завершения. В центральном ризалите Саламанкского университета ордер является уже основной темой, а все готические эле­менты— лишь дополнительными декоратив­ными вариациями.

Репутацией города «платереско» Саламанка обязана также многим частным до­мам. К их числу относятся Каса де Салинас (рис. 12) с открытой верхней галереей, сильно напоминающей палаццо Монтеррей, и малый дворец Фонсека — так называемый Дом мертвых (рис. 13) с замечательной плоской резьбой, ренессансными наличниками окон и скульптурными бюстами в круглых медальонах (портре­тами умерших представителей этой знатной фамилии).

К числу лучших произведений платереско относится также университет в кастильском городе Алькала де Энарес, близ Мадрида (1540—1553 гг.), построен­ный Родриго Хиль де Онтаньон (рис. 14).

В Леоне — столице старинного испан­ского королевства — ярким произведением этого «ювелирного» стиля является мона­стырь Сан-Марко в окрестностях города (рис. 15). Строительство монастыря началось в 1514 г. На первой стадии в нем принимали участие Хуан де Орочко и Мар­тин Виллареаль. Окончание основных работ относится к 1549 г. В это же время в доку­ментах появляется имя Хуана де Бадахоз, который считается автором фасада. Мона­стырские помещения сгруппированы вокруг двух внутренних дворов. Справа к мона­стырю примыкает часовня. К заднему фа­саду Хуаном де Бадахоз пристроено здание сакристии. В состав монастырского здания, помимо общих спален, входит трапезная и ряд вспомогательных и хозяйственных по­мещений. Обширная капелла имеет один неф, перекрытый крестовыми сводами. Длинный двухъярусный фасад монастыр­ского корпуса расчленен пилястрами в пер­вом этаже и колоннами — во втором.

Ордер трактован чисто декоративно — покрытые гротесками пилястры опираются на промежуточный поясок и по существу лишь прикреплены к стене. Тонкие, сильно орнаментированные колонны верхнего эта­жа почти перерезаны в нескольких местах глубокими перехватами. От системы античного ордера осталась одна идея ритмиче­ских членений. Чисто изобразительная трактовка фасадной плоскости проведена очень последовательно. Раскреповка ко­лонн, меняющийся рисунок капителей и консольные опоры пилястр показывают, что зодчий придавал этим элементам лишь декоративный смысл. Колонны, пилястры, филенки, раковины ниш, резной орнамент балюстрады, отдельные геральдические и скульптурные украшения сплошным ковром покрывают весь фасад. Вычурный фронтон в характере испанского барокко был возве­ден в начале XVIII в.

Очень характерные примеры взаимодей­ствия новых художественных тенденций, сложившихся традиций и местных особен­ностей сохранились в Арагоне. Наиболее значительными из них являются здания биржи (рис. 16) и Аудиенсии (вер­ховного суда) в Сарагосее.

Основу плана здания биржи, закончен­ной в 1551 г., составляет обширный зал для торговых сделок. Он разделен колоннами на три нефа, перекрытых крестовыми сво­дами. Зал, освещенный высоко расположен­ными окнами, имеет хорошие пропорции и производит впечатление почти церковной торжественности. В архитектуре интерьера отражается влияние различных художест­венных культур. Нервюрные своды соору­жены в готических традициях, в то время как поддерживающие их опоры уже приня­ли форму колонн, увенчанных капителями с ионическими завитками. Над капителями пучки нервюр связаны декоративным поя­сом, скомпонованным из геральдических элементов. На высоте, примерно соответст­вующей пьедесталу, колонну охватывает декоративный пояс из масок и орнамента.

Верхний ярус здания завершен арка­дой и пышным венчающим карнизом, близ­ким по профилировке к карнизам итальян­ских ренессансных зданий. Аркада галереи выразительна и тектонична. Простыми, органичными и естественными для кирпичной конструкции средствами созданы кра­сивые контрасты светотени на простом и несколько суровом фасаде. Архитектура биржи, сочетая разнородные элементы, об­ладает очень ярким местным колоритом.

Не менее характерно для арагонского платереско и другое крупное здание Сарагоссы — Аудиенсия, бывший дворец герцо­гов Луна, построенный в середине XVI века архитектором Туделийа.

Яркий и своеобразный вариант испан­ского Возрождения сложился в южных провинциях Испании, в частности в круп­ных торговых центрах Андалусии, долгое время находившихся в тесном контакте с мавританской культурой.

Типичным примером андалузского дома зажиточного горожанина является Каса дель Шапис в Гранаде (рис. 17). Центральным ядром дома является скром­ное патио, вокруг которого группируются хозяйственные и жилые помещения. По трем сторонам патио проходит узкая га­лерея, поддерживаемая деревянными стой­ками, завершенными своеобразными капи­телями, поверх которых положены поддер­живающие прогон подбалки с резными кон­цами. Лестницы заключены по мавритан­ской традиции в каменные стены.

В композиции интерьера воздействие новых форм, уже широко распространен­ных в монументальной архитектуре Грана­ды, еще почти не чувствуется. В форме ка­пителей, завершающих стойки галереи патио, сказывается подражание мастера-мудехара виденному им в новых сооруже­ниях дорическому ордеру. В остальном мастера и застройщики остались верны традициям народной архитектуры мудехаров и украсили интерьер лишь привычной

резьбой деревянных кронштейнов над стой­ками галереи и концов стропил, мавритан­ской плетенкой в тимпанах арок да неболь­шими вставками из поливных изразцов, оживляющих яркими пятнами беленые сте­ны комнат.

Несмотря на стойкость мавританских композиционных и декоративных приемов, архитектура Севильи под влиянием новых идей быстро прогрессировала. Элементы мавританской архитектуры постепенно ис­чезали из работ мастеров платереско. Тра­диции мавританской художественной куль­туры сохраняются лишь в декоративной насыщенности зданий.

В середине XVI в. в Севилье было вы­строено великолепное здание Аюнтаменто (городского совета, рис. 18), в ко­тором очень наглядно проявились новые архитектурные приемы. Автору этого зда­ния, архитектору и скульптору Диего де Рианьо, принадлежал проект и руководство первым периодом постройки (1527— 1534 гг.). После его смерти руководство перешло к его ученикам — Арнао и Хуану Санхец. По проекту Рианьо были выпол­нены только первые два этажа одного из крыльев здания.

Плоскость стены заполнена сложной декорацией обрамления окон и резными лентами фризов, с мотивами гротесков, играющих путти и фантастических расте­ний. Геральдические щиты и скульптурные медальоны еще больше усложняют декора­тивную композицию, скрывающую массив­ную кладку стены из крупных гладко отесанных каменных блоков. По трактовке ордера и насыщенности орнаментикой фа­сад севильского Аюнтаменто напоминает фасад монастыря Сан-Марко в Леоне. Од­нако здесь ордер сохраняет значение веду­щей композиционной темы. Обрамление окон выполнено в более мелком масштабе и, несмотря на всю сложность и насыщен­ность, не мешает восприятию основного ритма колонн и пилястр.

Во всем многообразии архитектурных произведений, созданных в конце XV и на­чале XVI вв. в различных провинциях Испании, можно выявить некоторые общие черты. К наиболее существенным из них относятся: широкое применение приема объединения всех внутренних помещений жилых и гражданских зданий вокруг внут­ренних двориков; использование в конст­рукциях системы готических крестовых сводов, мавританских деревянных потолков «артесонадо»; необычайное изобилие и изощренность орнаментации; умение испан­ских зодчих создать органический худо­жественный сплав из различных стилисти­ческих элементов и, наконец, чисто декора­тивная трактовка ордера.

Все эти особенности определяют глубо­кое национальное своеобразие платереско — этого испанского варианта раннего Воз­рождения, по-разному развивавшегося в конце XV—-начале XVI вв. в различных провинциях Испании.

2.   АРХИТЕКТУРА    ВТОРОЙ ЧЕТВЕРТИ   XVI-НАЧАЛА   XVII  вв.

Превращение Испании в мировую дер­жаву совпадает по времени с периодом расцвета платереско. Однако на рубеже первой и второй четвертей XVI в. в Испа­нии появился ряд сооружений, свидетель­ствующих о новой стадии в развитии этого стиля.

Наиболее значительным из этих соору­жений был дворец Карла V в Гранаде (рис. 19). Со времени завершения реконки­сты знаменитый дворцовый комплекс араб­ских властителей  гранадская Альгамбра —   стал излюбленной резиденцией испанских королей. Карл V, оценив красоту одного из наиболее живописных мест Испа­нии, решил построить обширный и величе­ственный дворец в непосредственной близо­сти от Альгамбры. Проектирование дворца было поручено Педро Мачуке — живописцу и архитектору. Точные биографические дан­ные о нем отсутствуют, известно лишь, что он в течение некоторого времени работал или учился в Риме. Постройкой дворца Мачука руководил до самой смерти. После него работу продолжал его сын Луис, умер­ший в 1572 г. Преемником последнего, в свою очередь, был Хуан де Ареа. Строи­тельство дворца с длительными перерывами тянулось до 1635 г., затем работы были прекращены и постройка так и осталась незавершенной.

Дворец Карла V представляет собой квадратное в плане здание, внутри которого расположен круглый двор диаметром около 30 м. Главный вход находится на северо-западной стороне здания. В центре каждой из остальных сторон — дополнительные вхо­ды. Северо-восточный угол занят восьми­угольной в плане часовней. По периметру здания анфиладой расположены дворцовые помещения. Дворец Карла V вдвинут в комплекс старинного арабского дворца без какой бы то ни было попытки превратить это соседство в единый художественный организм.

Композиция дворца была навеяна идеа­лами центрического сооружения, которые владели помыслами зодчих римской архи­тектурной школы со времен проекта собора св. Петра и Темпьетто Браманте. Парад­ный круглый двор — основное композиционное ядро всего сооружения. Он предна­значался для турниров и поединков, для боя быков и вызывает ассоциации с ареной древнеримского цирка. Фасады здания расчленены пилястрами на два яруса. Каменная кладка (за исклю­чением порталов) подчеркнута рустовкой. Композиция центрального ризалита с пор­талом ближе к масштабам римской триум­фальной арки, нежели к масштабам входа в жилое, пусть даже дворцовое, здание. Скульптурные рельефы на фасаде выпол­нены Николо да Корте, Хуаном де Ареа, Андреа де Окампо, Антонио де Леваль и др.

Фасады дворца, в которых последова­тельно развита тектоническая тема двухъ­ярусного ордера, очень далеки от свобод­ных живописных импровизаций платереско.

В произведении Мачуки объемно-про­странственный замысел, членения фасада, разработка деталей и характер скульптур­ных украшений объединены в цельный художественный организм. Двухъярусной колоннаде внутреннего двора соответствует ритм двухъярусных пилястр на фасаде. Центральный ризалит не прерывает этого ритма, а, напротив, усложняет и обогащает его. На юго-западной стороне здания цент­ральное звено украшено красивым мотивом тройного венецианского окна. Выделение центра усилено скульптурными барелье­фами. Их размещение подчиняется главной архитектурной теме двухъярусного ордера. Поэтому, несмотря на все свое богатство, скульптурный декор не конкурирует с ар­хитектурными членениями. Углы здания подчеркнуты дополнительными колоннами.

Дворец Карла V отличается от построек платереско новизной планового приема, широким применением ордера, как целост­ной композиционной системы, и ясным по­ниманием его тектонического смысла, что характерно для зрелого стиля Возрождения.

Новые архитектурные тенденции отра­зились также и в культовом строитель­стве, например в композиции огромного собора Гранады (рис. 20). Строитель­ство было начато на том месте, где во вре­мена арабского владычества помещалась главная мечеть города. В 1506—1517 гг. на этом участке известным мастером платере­ско— Энрике де Эгас была сооружена ча­совня, предназначенная быть усыпальни­цей католических королей. Составление проекта собора и руководство постройкой были первоначально поручены тому же ар­хитектору. В 1523 г. состоялась закладка фундаментов. Энрике де Эгас повторил в своем проекте плановую схему толедского собора — пять продольных нефов с тран­септом, двойной деамбулаторий, охватыва­ющий полукругом пространство алтаря, от­крытое в сторону трансепта. По истечении двух лет, в 1525 г., капитул собора решил отстранить Энрике де Эгас от руководства постройкой. Вместо него был приглашен бургосский архитектор Диего де Силоэ (сын знаменитого мастера платереско Хиля де Силоэ, автора королевской гробницы в цер­кви Мирафлорес). Изменения, внесенные в первоначаль­ный проект новым руководителем работ, не так уж значительны, но очень симптоматич­ны для новых тенденций. Де Силоэ, не тро­гая разбивки столбов нефов, сосредоточил свое внимание на композиции алтарной ча­сти, создав в плане ротонду, с большим мастерством вписанную в схему деамбулатория. Это центральное ядро увенчано ку­полом. Средний пролет между несущими купол колоннами выделен по ширине и сов­падает с осью арки, открытой в сторону трансепта. Даже при наличии уже выпол­ненных фундаментов Диего де Силоэ уда­лось ввести в традиционную готическую схему храма характерную для Возрожде­ния центричность. В остальном Силоэ огра­ничился изменением обработки столбов не­фов. Столбы были им заменены пучком из четырех троекратно раскрепованных колонн коринфского ордера, с пьедесталом и анта­блементом. Большая высота столбов заста­вила ввести над антаблементом дополни­тельный пучок плоских, коротких пилястр. Эти столбы поддерживают обычные кресто­вые своды со звездообразным расположе­нием нервюр.

Диего де Силоэ умер в 1563 г. Строи­тельство собора затянулось. Фасад был вы­полнен по проекту известного художника эпохи барокко Алонсо Кано. Полностью здание было закончено лишь в 1703 г.

Возрождению на новой основе компози­ционных приемов античной архитектуры в немалой степени способствовали теоретиче­ские сочинения, в частности книга Диего Сагреда «Сущность античной архитекту­ры», напечатанная в 1526 г., и работы круп­ного испанского зодчего Франсиско Вильяльпанда, переведшего также на испанский язык трактат Серлио.

Одним из наиболее зрелых произведе­ний испанского Возрождения является гос­питаль Сан Хуан Баутиста де Афуэро в Толедо (рис. 21), иначе на­зываемый госпиталем Тавера, по имени его основателя, архиепископа Хуана де Тавера. Постройка госпиталя, начатая в 1541 г. по проекту Бартоломео Бюстаманте, затяну­лась до конца XVI в. После Бюстаманте, оставившего постройку в 1549 г., в строи­тельстве принимал участие ряд зодчих. В сооружении госпитальной церкви, в част­ности, участвовал Хернан Гонсалес де Лара. Во второй половине XVI в. руковод­ство строительством перешло к отцу и сыну Вергара.

По первоначальному плану все помеще­ния больницы группировались вокруг четы­рех внутренних дворов. Преемники Бюстаманте, изменив проект, ограничились только двумя патио. Общие палаты для больных вытянуты двумя обширными длинными за­лами вдоль одной из сторон прямоуголь­ного участка, занятого больничным ком­плексом. С внутренней стороны к этим палатам примыкает узкий коридор. Отделе­ния для тяжелых больных, аптека и ком­ната для обслуживающего персонала раз­мещены в другом продольном и попереч­ном корпусах. В центре всей композиции поставлена церковь, имеющая в плане форму удлиненного латинского креста и перекрытая в центре куполом. Церковь свя­зана со всеми внутренними помещениями. Кроме того, открытая двухъярусная гале­рея соединяет ее с главным входом. Эта галерея рассекает внутреннее пространство передней половины госпитального комплек­са на два сообщающихся друг с другом от­крытых дворика.

Гармоничные пропорции, чистота архи­тектурных форм, и эффект ажурной галереи на фоне пространства смежных дворов по­зволяют патио госпиталя Тавера выдержи­вать сравнение с прославленными дворами Флоренции, Генуи и Рима.

Крупнейшим сооружением царствования Филиппа II был Эскориал (рис. 22— 26) •—дворец и монастырь, возведенный по повелению и при активном участии Фи­липпа П. После битвы при Сан-Квентино (1557 г.), закончившейся разгромом фран­цузских войск, Филипп II поклялся вы­строить монастырь, посвященный святому Лаврентию, — испанцу по рождению. Впо­следствии Филипп II несколько расширил первоначальный замысел и предпринял строительство гигантского комплекса, в ко­тором монастырские помещения сочетались с гробницей монархов Габсбургской дина­стии и с личной королевской резиденцией. Исполнителем этого замысла и автором проекта стал архитектор, философ и мате­матик Хуан Баутиста де Толедо, учивший­ся в Риме -и Неаполе у прославленных ма­стеров итальянского Возрождения и участ­вовавший в постройке собора св. Петра в Риме под руководством Микеланджело. Этот талантливый испанский мастер был известен также сооружением укрепленного замка Сан-Эразмо и главным образом про­кладкой в Неаполе новой улицы, пересека­ющей старые кварталы города. В 1559 г. Хуан Баутиста де Толедо по распоряже­нию Филиппа был вызван в Испанию. Здесь он работал на перестройке дворца Аранхуэс близ Мадрида. Ему принадлежит также сооружение церкви Эльреаль де Мансанарес, сильно измененной поздней­шими добавлениями.

После долгих и тщательных поисков подходящего места для постройки здоро­вый климат, близость от Мадрида, обилие воды и строительного камня побудили ко­миссию остановить свой выбор на одном из участков Мадридского плоскогорья, у подножья южного склона горного хребта Сьерра Гуадаррама, вблизи селения Эль Эскориал (этим названием местность была обязана грудам шлака из старинных ко­пей — по-испански elescoria).

Закладка первого камня сооружения, сопровождавшаяся торжественным церемо­ниалом, состоялась в апреле 1563 г., а в мае 1567 г. Хуан Баутиста де Толедо умер. Его преемником был назначен Хуан де Эррера, которому удалось целиком построить одно из величайших сооружений Испании.

В разработке грандиозного архитектур­ного комплекса Эррера отошел от привыч­ных и в совершенстве освоенных испански­ми строителями готических и мавританских конструкций. В Эскориале решительно и последовательно применена новая система перекрытий — цилиндрические своды на по­лукруглых подпружных арках и сфериче­ский купол (в храме), покоящийся на пандативах.

Строительство Эскориала в основном было окончено в 1584 г.

Генеральный план Эскориала очень прост и компактен (рис. 22). С запада и юга к нему примыкают обширные, выло­женные гранитными плитами площади, окаймленные невысокими каменными пара­петами, кроме того, с южной и восточной сторон Эскориала разбиты парки. Весь сложный комплекс дворца-монастыря впи­сан в огромный прямоугольник (206 XX 161 м) с выступом на восточной стороне, где расположены королевские апартамен­ты. Апартаменты короля, храм и централь­ный двор размещены по главной оси соору­жения. Храм является центром всей объем­но-пространственной композиции (рис. 23). Его ориентация с запада на восток опре­деляет положение главной оси и главного входа всего сооружения. Поперечная ось с севера на юг членит весь план на отдель­ные части. В юго-западном и северо-запад­ном углах они дополнительно расчленены крестообразными в плане корпусами, обра­зующими небольшие квадратные дворики. В правой, юго-западной части находятся помещения монастыря, в левой и северо-западной — помещения коллехии и семина­рии.

К востоку от поперечной оси справа от собора находится большой внутренний двор, окруженный галереей, объединяющей поме­щения сакристии и залов капитула, слева — помещения для королевской свиты.

Главный вход на западной стороне зда­ния ведет в открытый центральный двор — так называемый дворик королей (patiodelosReyes). Из-под затемненных сводов от­крытого входного вестибюля раскрывается вид на главный фасад собора. Боковые стены, ограничивающие внутреннее простран­ство двора, очень просты — спокойный ритм плоских двухъярусных пилястр ведет глаз зрителя в глубь двора, к выразительному и монументальному фасаду собора. Дориче­ские колонны тяжелого портика завершены высокими постаментами (с фигурами древнеиудейских царей).

Нефы храма, перекрытые цилиндриче­скими сводами, образуют форму греческого равноконечного креста. На оси среднего нефа размещена главная капелла, пол ко­торой значительно ‘Приподнят над общим уровнем пола храма. Четыре столба средокрестия несут барабан купола. Переход от квадрата к кругу выполнен при помощи парусов. Сферический свод со слегка повышенной   стрелой   подъема   увенчан   фона­рем.

Узкая    обходная    галерея    опоясывает храм по   периметру   наружных   стен.   Она примыкает к главной капелле и непосредственно связана с помещениями дворца. Пользуясь ею, король в сопровождении высших чинов ордена и приближенных  мог присутствовать в любой части храма, не смешиваясь с толпой богомольцев.

У наружной стены правого бокового нефа устроены две лестницы — одна на верх, в апартаменты короля, другая — вниз в фамильный склеп — октогональное поме­щение под главной капеллой, в котором е стенных нишах стоят мраморные сарко­фаги.

Помимо собора, наиболее интересной частью архитектурного комплекса Эскориала является большой квадратный двор-клуатр справа от храма, со всех четырех сторон огражденный двухъярусной гале­реей. В центре двора, засаженного подстри­женной зеленью, стоит маленький храм. Внешнее очертание его стен образует октогон, внутреннее пространство в плане образует равноконечный крест. Направле­ние ветвей креста подчеркивают располо­женные по диагонали бассейны. На четырех фасадах храма — портики строгого дориче­ского ордера. Промежуточные плоскости обработаны нишами, в которых стоят фи­гуры евангелистов, изваянные из белого генуэзского мрамора Хуаном Батиста Монегро. Храм увенчан сферическим куполом, на котором плоским рельефом выделены ребра и панели. В архитектурном образе храма и в его масштабности сказалось влияние Темпьетто Браманте. Однако в усложненности деталей и профилировки, в сложных раскреповках фасадов, в очерта­ниях силуэта завершающей башенки и сложности его пространственной компози­ции заметны новые барочные тенденции.

Общая экспозиция Эскориала отличает­ся ясностью, четкостью плановой схемы, постепенным нарастанием силуэта к цент­ру, мощной пластикой и уверенным господ­ством величественного купола собора над всем сложным комплексом дворца-мона­стыря.

Эскориал поражает своим грандиозным масштабом даже на фоне мощных отрогов Сьерра Гуадаррамы. Впечатление величия и мощи создается огромными размерами сооружения, лаконизмом членений и сопо­ставлением крупных и мелких форм. Свое­образие общего облика Эскориала усили­вают его высокие шиферные крыши — от­звук фландрских строительных приемов. Многие элементы в композиции Эскориала предвосхищают эпоху барокко. Не­смотря на аскетизм архитектуры этого со­оружения, ее роднит с произведениями ба­рокко динамичность силуэта с нарастанием

масс к центру и резким смещением глав­ного композиционного ядра — большого со­бора — с геометрического центра и, кроме того, характер башен, центральный портик, напоминающий фасад церкви Иль Джезу в Риме, разработка храма Евангелистов и т. д. Образ Эскориала далек от спокой­ствия, ясности и оптимистичности, свойст­венных произведениям Возрождения.

Архитектурная деятельность Эрреры, связанная в подавляющем большинстве слу­чаев с выполнением заказов королевского двора, протекала главным образом в Ка­стилии. Эррера является автором проекта биржи в Севилье, 1583— 1598 гг. (рис. 27). Эррера создал в этом городе оживленной морской торговли, удаленном от влияния королевского двора, реалисти­ческое и жизнеутверждающее произведе­ние, созвучное гуманистической культуре зрелого Возрождения. Составив проект, Эррера передал его осуществление Хуану де Минхарес.

Центральным ядром квадратного в пла­не здания биржи является открытый внут­ренний двор. Его аркады имеют два яруса полуколонн — дорических внизу, ионических вверху. Хорошие пропорции двора и члене­ний галереи, сочные, тонко прорисованные профили ордеров и арок делают двор бир­жи в Севилье одним из лучших произведе­ний зрелого Возрождения в Испании.

Вокруг Эрреры возникла целая плеяда учеников и последователей, пользовавших­ся поддержкой не только двора, но и близ­кой ко двору влиятельной аристократии. Многие частные дворцы, ратуши и церкви того времени с их гладкими суровыми сте­нами, расчлененными вертикалями плоских пилястр, с крытыми шифером башнями, увенчанными высокими пирамидальными шпилями, носят на — себе явственные следы воздействия архитектуры Эскориала.

Не только влияние Эскориала лежит в основе глубокого изменения характера ис­панской архитектуры во второй половине XVI в. Декоративное изобилие платереско не соответствовало подчеркнутой религиоз­ности и чопорному этикету, которые широко распространились в среде испанской ари­стократии (особенно кастильской). Архи­текторы того периода усиленно искали новых средств выразительности, новых ком­позиционных приемов,более строгих и сдер­жанных форм. Величавая строгость антич­ной архитектуры, закономерность ее ком­позиционных построений представлялись теперь наиболее созвучными новым идеоло­гическим требованиям. Среди архитекторов проявлялся усиленный интерес не только к изучению римских сооружений, но и к теоретическим    основам     античной    архитек­туры.

На смену непринужденной живописно­сти и орнаментальной импровизации при­ходят новые художественные идеалы — строгость симметричных построений, выра­зительность больших стенных массивов, тектоничность ордера. Постепенно начинает устанавливаться система архитектурных ка­нонов. В творчестве, прежде столь непо­средственном, появился налет академично­сти. Изменился и характер конструкции. Нервюрные крестовые своды были вытес­нены цилиндрическими, исчезли мавритан­ские перекрытия на перекрещивающихся арках, мавританские наборные деревянные потолки сменились балочными. Все это ста­ло характерными особенностями последней фазы развития испанского Возрождения.

К числу лучших произведений школы Эрреры относятся так называемая гале­рея для выздоравливающих, по­строенная вблизи Эскориала Франсиско де Мора (рис. 28),и госпиталь в Меди­не дель Кампо, построенный Хуаном де Толоза.

В архитектуре галереи для выздоравли­вающих Франсиско де Мора удалось пре­одолеть влияние Эскориала. Приветливый и ясный облик, навеянный художественными идеалами Высокого Возрождения, резко контрастирует с угрюмым аскетизмом двор­ца-монастыря. Небольшое сооружение от­личается высоким мастерством и подлин­ным артистизмом. Центральным ядром госпиталя в Меди­не дель Кампо служит открытый двор, окру­женный двухъярусной аркадой. К двум смежным его сторонам прилегают палаты; в остальных двух корпусах — подсобные помещения, комнаты обслуживающего пер­сонала и церковь. Главный фасад подку­пает простотой, выразительностью и хоро­шими пропорциями. Асимметричный план сочетается со строго симметричным фаса­дом.

Антонио де Сегура, участник строитель­ства Эскориала, руководивший работами в Аранхуэсе и с 1591 г. — постройкой Алька­сара в Мадриде, Хуан де Ареа и Мартин Вергара, пользовавшиеся большой популяр­ностью в Толедо и Саламанке, Гаспар Ордоньес, Диего де Алькантара, Бартоломео Руис и ряд других мастеров дополняли группу последователей Эрреры, сильную не столько выдающимися талантами, сколько общностью художественных принципов.

Школа Эрреры была ведущим архитек­турным направлением второй половины XVI в. Однако в южных провинциях, в частности в Андалусии, продолжали жить некоторые традиции мавританской архитек­туры и платереско.

Развитие архитектуры Возрождения в Испании шло своими путями, связанными с историческим и социально-экономическим развитием страны. Разобщенность испан­ских провинций и влияние традиций народ­ного зодчества обусловили региональное многообразие архитектуры раннего Воз­рождения и породили особую его разно­видность, не имеющую аналогий в других странах, архитектуру платереско с ее сво­бодными и живописными композиционными приемами и необычайной декоративной насыщенностью. Платереско — наиболее яркая и самобытная фаза развития испан­ского Возрождения. Следующий период — зрелое Возрождение, хотя и имеет ряд пер­воклассных сооружений, сопровождался утратой национального своеобразия. Позд­няя стадия протекала в крайне неблагопри­ятной для гуманистической культуры об­становке, что и определило ограниченность круга сооружений конца XVI в., которые можно безоговорочно отнести к произведе­ниям Возрождения.

Венедиктов А.И.

с. 425-434

ГЛАВА   III

АРХИТЕКТУРА   ПОРТУГАЛИИ

Перед Алькантарой, предместьем Лис­сабона, на скале, обрывающейся в реку, стоит сторожевая башня (рис. 1, 2). Она поражает не только монументальностью, необычностью общей композиции, но разно­образием форм, фантастичностью своих де­талей. Готические зубцы украшены кре­стами рыцарского «ордена Христа». Под ними — почти итальянская ренессансная лоджия. Круглые угловые башенки увен­чаны куполами невиданной в Европе фор­мы, будто снятыми с индийских храмов. Вместо карнизов каменные морские кана­ты перетягивают этажи большой башни и шестиугольной террасы, вдающейся в са­мую реку. Среди других деталей особенно необычен каменный носорог, поддерживаю­щий одну из малых угловых башен.

Белемская башня св. Винсента (на­званная так по расположенному рядом го­родку) была выстроена в начале XVI в. при короле Мануэле. Ее автор — Франсишкуди Арруда (умер в 1547 г.). Запирая устье Тахо, башня защищала столицу Португа­лии от морских разбойников — африкан­ских корсаров и европейских пиратов.

Эпоха Возрождения началась в Порту­галии еще до Мануэля. Человеком нового времени был младший сын короля Жуа­на I (1385—1433 гг.) инфант Энрике-мореплаватель (умер в 1460 г.). Именно при нем «рамки старого orbisterrarum были разбиты» (Энгельс). Ежегодно отплывали для открытия новых земель снаряженные им корабли. Было исследовано западное побережье Африки и открыт ряд островов. В последующие годы морские экспедиции не прекращались. В 1486 г. Диас открыл мыс Доброй Надежды, а в 1497 г.

Васко да Гама огибает Африку и дости­гает морским путем берегов Индии. Пор­тугальское владычество утверждается до Цейлона и Молуккских островов. Тогда же завязываются торговые отношения с Ки­таем, начинается исследование восточного побережья Африки. Наконец Кабраль от­крывает Бразилию. Из Африки, из Азии, из Америки текут в Португалию несметные богатства. В одном из сочинений гуманист Гарсиа да Резенде пишет, что «Португа­лия в эти годы стала самым богатым из христианских государств». Но она стала и одним из самых культурных государств Европы. Именно в это время жил и тво­рил величайший поэт Португалии Камоэнс. Мануэль Счастливый (1495—1521 гг.) покровительствовал гуманистам. Лучшие европейские ученые были приглашены в университет Коимбры.

Главной же страстью Мануэля было строительство. Автор хроники его царство­вания отводит целую главу на перечисле­ние дворцов, монастырей, церквей, крепо­стей и других зданий, построенных и пере­строенных королем в Португалии и во вновь завоеванных странах.

Был создан исключительно своеобраз­ный архитектурный стиль «мануэлино» (названный так по имени короля), отли­чавшийся пышным богатством причудли­вого декора, на характере которого сказа­лись традиционные связи португальского народа с морем (раковины и другие моти­вы морской фауны и флоры, корабельные канаты и пр.). Современный испанскому платереско этот новый стиль мануэлино так­же сохранил черты готики (планы зда­ний, некоторые формы). Как и платереско, он испытывал арабское влияние — порту­гальского мориско и даже испанского мудехар (следует вспомнить дворец в Гва­далахаре). Манузлевские зодчие обращают­ся с архитектурными формами так же вольно, как мастера платереско, но их фантазия еще богаче, впечатления, питаю­щие их творчество, разнообразнее и экзо­тичнее. Наконец, в мануэлевский стиль, как и в платереско, проникают исподволь формы итальянского ренессанса.

В тихой долине, среди виноградников и поросших соснами холмов, расположен монастырь Богоматери Победы (рис. 4, 5), или коротко Б а та ль я, зало­женный в память битвы, где при Аджубарроте 14 августа 1385 г. португальцы разби­ли вторгшихся в страну испанцев.

В готическом монастыре’ архитекторы короля Мануэля Бойтак (умер в 1516 г.) и Матвиш Фернандиш (умер в 1515 г.) со­здали, используя старое восьмигранное основание, роскошную, но так и оставшую­ся незаконченной капеллу — Капельяс Имперфейтас (отсюда и ее название). С внутренней стороны капеллы арка портала окаймлена тонким кружевом резьбы из слоновой кости. Примененное как мотив орнамента, поднимается повторенное 200 раз в венке из плюща загадочное слово (Tamazerei), лишь недавно расшифрован­ное как сокращение девиза короля Дуарте, который можно перевести: «Верен до гроба». Над нишами, предназначенными

См. о нем в IV томе этого издания.

для гробниц королей, изображены эмбле­мы: пеликан — Жуана II, мельничное ко­лесо— короля Аффонсо V и др. Выше — карниз, отделанный с ювелирной тонко­стью, а на нем столбы незавершенных верхних арок. Увенчанные короной ини­циалы короля Мануэля обрамляют, повто­ряясь много раз, окаменевший сказочный лес, где причудливыми узорами сплелись ветви фантастических деревьев, а у корней их скрученных стволов, перехваченных кольцами, расцвели странные цветы. Это не готика с ее строгими вертикалями, а не­что совершенно новое, невиданное.

Рука смелых новаторов угадывается и во дворе монастыря Баталья. Стрельчатые арки галереи, обходившей монастырский двор, в верхней их половине закрыты вы­точенной из белого мрамора ажурной ре­шеткой, которая опирается на резные стол­бики, покрытые поднимающимся спиралью орнаментом. Сквозные узоры мраморной резьбы, журчание фонтана вносят восточ­ную ноту в строгость готического мона­стыря.

Над небольшим городом Томар, в сто­роне от дороги, ведущей из Лиссабона в Порто, расположен древний монастырь ордена тамплиеров. Мануэль, как и его предшественники возглавивший орден, ре­шил перестроить и расширить старую церковь Томарского монастыря. Для работ он пригласил архитектора Диогу ди Арруда, который создал еще один об­разец нового стиля, превосходящий по­стройки в Баталье причудливостью и фан­тастичностью, изобилием и богатством украшений.

По обе стороны обращенного позднее в портал окна нового здания расцвели на витых стеблях огромные маки. Но осо­бенно поражает своими формами северный фасад церкви. Фигуры рыцарей перед угловыми башнями теряются среди дета­лей, изобретенных самой безудержной фан­тазией. Вырванные с корнем деревья при­вязаны к башням каменными цепями и морскими канатами. Каменные водоросли оплетают стену, переплетаются с необык­новенными растениями, выросшими вокруг окна с экзотическим наличником, напоми­нающим коралловые разрастания (рис. 6).

Третий памятник мануэлевской эпохи — монастырь св.  Иеронима  в  Белеме, пантеон королей и великих людей стра­ны,  одно из  самых крупных  и  значительных сооружений Португалии начала XVI в. Строительство было начато в 1502 г. по проекту и под руководством мастера Бойтака, а с 1517 г. ему наследовал зодчий Жуан ди Каштилью. В монастыре соеди­нились характерные черты португальского мануэлино, свойственный ему готицизм конструкций, фантастическое богатство и причудливость декоративных мотивов с элементами собственно ренессансной архи­тектуры в ее североитальянской разновид­ности.

Ломбардским орнаментом покрыты ко­лонны и столбы в монастырской церкви (рис. 3) и в сакристии. Еще больше италь­янского во дворе, где кроме орнамента по­явились профилированные архивольты арок, ренессансные колонны. Сакристию и двор строил Жуан ди Каштилью. Он стоял еще на распутье, когда производил работы в древнем аббатстве Алькобаса, где две одинаковых двери обрамлены растущими прямо из пола фантастическими деревья­ми, вершины которых тянутся друг к дру­гу и сплетаются ветвями, и эта буйная рас­тительность заглушает кажущийся скром­ным ломбардский растительный орнамент двух пилястр по обе стороны дверей.

В Белемском монастыре архитектор применяет ренессансные формы уже уве­реннее. А в Баталье, где Жуан ди Каштилью работал после смерти Мануэля, он между двумя столбами восьмигранника не­оконченных капелл неожиданно помещает изящную, совсем итальянскую, лоджию. Кем был обращен в ренессанс Жуан ди Каштилью? Под чьим влиянием крупней­ший мастер мануэлевского стиля стал при­верженцем античных форм? На этот во­прос можно ответить только догадками. Может быть, итальянский Ренессанс воз­действовал на португальского мастера не­посредственно через Андреа Сансовино (работал в Португалии с 1491 г.), дворцы которого были разрушены лиссабонским землетрясением 1755 г. Может быть, на него произвели впечатление работы фран­цузских ренессансных мастеров, образовав­ших в Португалии целую колонию. Круп­нейшим из них и наиболее владевшим ан­тичными формами был Никола Шантерен, автор резной каменной кафедры в церкви монастыря св. Креста в Коимбре. Так возникали в Португалии ( в городах Коимбра, Виана ду Каштелу и др.) памятники раннего Ренессанса  с его итальянскими  и французскими особенностями  (рис. 8).

Ордерные композиции Ренессанса появ­ляются в Португалии также во второй чет­верти XVI в. В 1529 г. в городе Эвора была начата постройка церкви Граса с класси­ческим фасадом, некоторые черты которого предвещают барокко. А в 1562 г. учивший­ся в Италии архитектор Диогу ди Торралва строит в монастыре в Томаре двор, напоминающий о Базилике Палладио (рис. 7). Не менее классична выстроенная там же небольшая церковь св. Марии.

Однако настоящим португальским Ре­нессансом был мануэлевский стиль.

После блестящей, но короткой мануэлевской эпохи начинается упадок. Насту­пают годы инквизиции. Назревает экономи­ческий кризис. Испания, Англия, Франция захватывают португальские колонии. Стра­на беднеет, несмотря на богатства, вво­зившиеся из-за моря. В 1580 г. Португалия была присоединена к Испании и Филипп II короновался в Томаре португальским ко­ролем.

Advertisements

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: