Личная библиотека и записная книжка

Портреты Эль Греко. Курсовая работа, 2003 год, С. Пономарева

Posted in библиотека by benescript on 26.02.2013

Портреты Эль Греко. Курсовая работа, 2003 год, С. Пономарева

Портреты Эль Греко

 

 

 


ВВЕДЕНИЕ

Творческое наследие Эль Греко огромно. Он оставил колоссальное количество восхитительных произведений на религиозные сюжеты, и, кроме того, он успешно работал в жанре портрета.

Втянувшись в мир религиозных полотен Эль Греко, балансирующих на грани безумия, отдавшись экстатическому настроению его картин, пронизанных искренним мистическим чувством, осознаешь масштабы его гения и сложность видения мира. Его картины на темы Моления о Чаше, Снятия Седьмой печати, или на любой другой сюжет, пронизанный энергией неподдельного чувства, весьма многочисленны, но не стали  от этого стандартно похожими.

Нет ничего странного в том, что, обладая глубочайшей силой воздействия, они вызвали много вопросов  (и питали предвзятые мнения) о личности своего создателя. Был ли он человеком, верующим до болезненности? Был ли он фанатиком, может даже, другом инквизиции? Или он был настоящим безумцем? Больным   физически? Психически? Может быть, была искривлена сетчатка его глаз? Таковы самые основные определения, Эль Греко дававшиеся.

Кроме религиозных картин, Эль Греко создавал и портреты. «Это счастье для нас, что он должен был писать портреты, — написал Хуго Керер, немецкий искусствовед-испанист, — они привязывали его к реальной жизни. В них он не давал развернуться пылающей силе своих видений и ограничивал свое стремление к бесформенному. Он не сильно интересовался убедительным портретным сходством, а скорее стремился передать особенное  настроение и прочесть то, что было скрыто в душе»[1].

С этим мнением можно спорить, но очевидно одно: изучение портретов кисти Эль Греко позволяет ответить на некоторые вопросы, связанные с его творчеством. Например, — об  уровне его мастерства, о его художественном методе, внутреннем содержании и даже о душевном здоровье. С помощью анализа его портретов творчество Эль Греко получает дополнительное освещение и появляется информация к размышлению.


1.

Стиль Эль Греко настолько своеобразен, что любая его работа узнается с первого взгляда даже любителями. (Чего нельзя сказать о подавляющем большинстве художников). Этим ли вызвана его популярность или нет, но количество книг и статей, посвященных его творчеству, ошеломляет. Несмотря на то, что многие из них, опубликованные в ХХ веке, изобилуют фантастическими теориями и различными спекуляциями, эта тема достаточно интересна.

В библиографии Греко явно отражается не только лишь искусствоведческой науки, а эволюция общественного сознания и культурной атмосферы.

Уже при жизни Эль Греко был высоко оценен современниками. Пачеко, тесть и учитель Веласкеса, в 1620 г. посвятил ему главу в своей книге, посвященной испанским художникам. Там он отдал Эль Греко должное и, признавал, что тот достоин великой славы,  при этом, не призывая к подражанию ему[2].

В начале XVIII в. Паломино, выразитель идей классицизма, написал следующую глобальную биографию испанских художников. В ней он упомянул об Эль Греко в таких словах: «Он учился у Тициана и хорошо подражал ему, но потом, обнаружив, что его картины путают с тициановскими, резко изменил манеру. В результате его живопись обесценилась, стала смешной, как в искаженной форме, так и в безвкусной манере»[3].

Настроения Эль Греко были чужды наступившей Эпохе Просвещения,  и он был практически полностью забыт. В этом нет ничего удивительного, так как для ясного и аполлонистического мировоззрения Века Разума творчество Эль Греко было лишь продуктом предшествующего периода, от которого надо целиком и полностью отойти, и не имело ничего ценного, а лишь неприятную религиозную экстатичность и холодное буйство линий и красок.

И ничего странного нет в том, что интерес к Эль Греко пробудился вместе с Эпохой Романтизма, которая базировалась на отрицании идеалов Просвещения. Дионисийство Эль Греко органично вписалось в художественные поиски романтиков.  Значение живописи Эль Греко оценили Делакруа и Жерико. В сер. XIX в., на волне моды на испанщину, подхваченной Проспером Мериме, Жозефом Равелем, Жоржем Бизе и проч., в своих «Испанских письмах» Теофиль Готье впервые употребил словосочетание «гениальный безумец» применительно к Греко. Это мнение, вполне в духе романтической концепции, оказалось весьма прочным, и впоследствии сыграло заметную роль в изучении творчества художника.

Импрессионистам нравился Эль Греко, что было замечено современниками, вернее, критиками. Теофиль Торе, глядя на картину Мане, писал: «мазня, имитирующая испанского художника Эль Греко».

Честь настоящего открытия Эль Греко в конце ХIX в. для культуры своей страны принадлежит испанским художникам Мариано Фортуни, Игнасио Сулоаге и Сантьяго Русиньолю.

В 1902 г. в Прадо была устроена первая масштабная выставка его работ[4], превратившаяся в событие мирового масштаба и вызвавшая сенсационную реакцию. Через несколько лет испанским искусствоведом Коссио была выпущена подробная работа об Эль Греко, за сто лет не потерявшая значения[5].

  Наступившей эпохе модерна, пронизанного декадансом, Греко пришелся по вкусу. Началось повальное коллекционирование — именно в эту эпоху лучшие портреты его кисти были проданы в Соединенные Штаты.

В период между двумя мировыми войнами появилась целая серия оригинальных работ, посвященных художнику. В популярных изданиях появлялись трактовки его работ постфрейдистами. Забавно отметить исследования врачей-окулистов, вполне профессионально ставивших Эль Греко диагноз, наподобие того, как сейчас австралийские врачи приписывают импрессионистам сильную близорукость.

 Попытки представить Эль Греко предтечей авангардизма, предшественником выразительности и экспрессии современного искусства, сменились в последние десятилетия более серьезным, уравновешенным, объективно-научным подходом к его искусству, нерасторжимо связанным с породившей его эпохой.

В 1950 г. вышел фундаментальный труд профессора Камона Азнара «Доменико Греко»[6]. Он соединяет полный охват материала и серьезный искусствоведческий подход к нему.  В число содержательных научных трудов об Эль Греко входят работы Майера[7], Уэтея[8] и Санчеса Кантона[9].

Новое слово в исследовании Эль Греко было сказано, когда в начале 80-х гг. испанскими исследователями Мариасом и Бустаманте Гарсией были обнаружены книги из личного собрания художника.  Поля сочинений Палладио и Витрувия были испещрены собственноручными заметками Эль Греко. В своей книге исследователи с помощью этих доказательств показывают, что Эль Греко не являлся, как полагали иногда, среднеобразованным, фанатично верующим человеком, а был палладианцем, и даже слегка неоплатоником[10], т.к. его мысли, запечатленные на полях, явно принадлежат образованному человеку с развитым философским мышлением.

Из работ, выпущенных в последнее время, нужно упомянуть книги Кальво Серралера[11] подытожившего информацию об одном из шедевров Эль Греко, «Погребении графа Оргаза»; книгу Альвареза Лоперы и Хаджиниколая[12], освящающую творческий путь художника с позиций испанского и греческого исследователей, писавших в сотрудничестве; а также еще одну книгу Мариаса[13], который подробно освящает годы жизни Эль Греко в Толедо.

Если не останавливаться подробно на точках зрения перечисленных работ, то кратко основную полемику вокруг творчества художника можно выразить так:

Эль Греко рассматривается

— либо как художник, находившийся всю свою жизнь под влиянием своих византийских корней;

— либо как истинный испанец по духу и великий основоположник современного испанского искусства;

— или же как одна из значительнейших фигур в европейском маньеризме.

Отражение первой точки зрения мы находим в книге А. Валлантэн[14], достойной упоминания, т.к. она является одной из единичных монографий зарубежных авторов, переведенных на русский язык. Такой точки зрения придерживались многие[15].

Вторую точку зрения обычно провозглашают некоторые испанские авторы. Они пишут о том, что в произведениях Эль Греко нашла высшее и совершенное выражение душа испанского народа, что он истинный выразитель устремлений нации. Иногда это стремление национализировать художника приобретает абсурдный характер: «Эль Греко, хотя и родился на Крите в греческой семье, был настоящим испанцем. Потому что он точно был прямым потомком тех мозарабов, которые были изгнаны из Испании в 814 г. и шесть лет спустя завоевали остров Крит»[16].

Третья точка зрения является наиболее объективной и перспективной для зрения науки, т.к. не считает локальные, даже можно сказать, местечковые, особенности решающими, а пытается взглянуть на творчество Эль Греко с позиций эволюции мирового художественного процесса и найти его место в истории маньеризма. Наиболее явственное выражение эта позиция находит в работе Дворжака[17], а также у многих других авторов[18].

На русском языке исследованию Эль Греко посвящены монографии Т.П. Каптеревой[19] и Малицкой К.Л.[20], которые придерживаются позиций рассмотрения творчества Эль Греко в рамках эволюции европейского искусства.

Темы портретного творчества Эль Греко слегка касается Каптерева в своей работе «Веласкес и испанский портрет XVII в.»[21], обращая в ней, все же, основное внимание на Веласкеса и его нелегкую трудовую жизнь при дворе Габсбургов, а не на специфичность испанской культуры.

Истории портретного жанра посвящены труды М. Алпатова[22], где коротко прослеживается эволюция этого вида искусств,  В.Н. Лазарева[23],  В.Н. Гращенкова[24] и И.А. Смирновой[25].

 


2.

 

Шесть испанских революций оказались более милосердным к своему культурному наследию, чем  одна русская к своему. Благодаря этому мы располагаем немалым числом портретов кисти Эль Греко —  немалым количеством шедевров и достаточным материалом для работы.

Всего Греко приписывается около пятидесяти портретов. Назвать точное число невозможно по следующим причинам:

 

— Только тридцать из них подписаны художником собственноручно[26]. Несмотря на многочисленные исследования по атрибуции, принадлежность остальных полотен кисти художника продолжает оставаться спорной.

Наиболее полный каталог произведений Эль Греко составлен Тицианой Фратти[27]. В качестве экспертной оценки она руководствуется в основном мнениями Камона Азнара, Уетея и Майера. Любопытно, что большинство портретов, которые приписываются Эль Греко несмотря на отсутствие автографа, а зачастую и на сильно выраженные стилевые отличия, находятся в американских собраниях. Испанские коллекции в этом смысле более добросовестны. Для них не составляет большого труда признать принадлежность картины не Эль Греко, а другому испанскому художнику, который также имеет имя в истории испанской живописи. Но — не в мировой. Как с иронией пишет Камон Азнар в своей истории испанской живописи[28], порой достаточно того, чтобы на портрете был изображены люди в испанской одежде подходящей эпохи, и музей с радостью объявляет о том, что владеет картиной Эль Греко.

Остается открытым вопрос об авторстве многих работ. Но существует одно наблюдение, которое делает эти споры достаточно бесполезными: на всех тех полотнах, где рукой Эль Греко оставлена подпись, лежит неповторимый отпечаток его индивидуальности, выражающийся как в манере, в которой положены мазки, так и в психологической подаче образа портретируемого. Хоть и не так стремительно, как в религиозных картинах, но Эль Греко все равно узнаваем в своих портретах.

Про те, неподписанные, картины таких слов сказать нельзя. Эль Греко не чувствуется ни со второго взгляда, ни с двенадцатого. Присутствует только похожесть, аромат той же эпохи, того века, людей которого Эль Греко изобразил так отчетливо, что остальные портретисты неизменно находятся в тени его мастерства. Или его громкого имени.

 

— Другая причина неточного подсчета портретов Эль Греко коренится в самом художнике, а точнее, в особенностях его творческого подхода к изображению людей. Он рисовал и светских людей, и священнослужителей. Об общественной ситуации в Испании в описываемую эпоху будет сказано ниже, но и без этого общеизвестна огромная роль Церкви и священников в то время.  Поэтому неудивительно, что почти половина его портретов изображает церковных лиц.

Погрешность возникает в тот момент, когда мы пытаемся отделить портреты реальных людей, современников художника, от  изображений различных, давно уже похороненных личностей — святых и мучеников. Эль Греко замечателен тем, что он придавал каждому из изображаемых святых отцов неповторимую индивидуальность. Каждый из них обладает собственным характером, и лицом, на который накладывает яркий отпечаток этот характер. 

При создании изображений святых художник порой отказывался от привычной постановки – во весь рост. Он пишет их поясные изображения, применяя схему, опробованную в портретах. Образ приобретает интимный, непринужденный характер, здесь святой – непременно живая личность. В некотором смысле, для Эль Греко это — посмертные портреты, пусть и людей, умерших века назад, а не в годы, близкие настолько, чтобы писать портреты по памяти. Все равно он как будто  имел четкое представление о том, какими они были, и какие чувства их обуревали.

Поэтому неясно, изображен ли на одном из полотен св. Иероним, как его обычно называют, или же какой-то кардинал, современник художника, ведь ни борода, ни красное одеяние, ни книга не являются запатентованными атрибутами.

Кроме образов святых, написанных в формате портрета, а может быть, портретов священников, написанных с интонациями иконы, есть такие полотна, функция которых очевидна. Это религиозные изображения — образы святых. Но лица святых тут, как характерно для Эль Греко, на них не отвлеченные собирательные образы, а, как уже говорилось выше, харáктерные. В качестве примера изображения Греко двух различных типов характера – страстно-порывистого и углубленно-созерцательного, обычно приводят «свв. Петра и Павла» (из Стокгольма или Эрмитажа), также серию «Апостоладос», созданную для Толедского собора. В источнике 2-й пол. XVII в. записано, что моделями для написания апостолов Греко служили душевнобольные из толедского приюта. Настолько яркими показались созданные им образы, что счесть их выдуманными из головы никто не мог. Кроме того, некоторыми искусствоведами считается, что Эль Греко мог изобразить себя самого как св. Луку, покровителя живописцев.

 

Религия имела огромное значение в жизни Эль Греко. Она давала ему пищу духовную и пищу телесную. Рожденный на Крите, православном острове, учившийся у иконописцев византийской школы, он переехал в Венецию учиться и работать. Последовав по проторенной дороге многочисленных критских живописцев, которых в Венеции называли «мадоннери», он стал одним из 14 000 критян, живших в те годы в Венеции.

Семья Теотокопулос имела тесные связи с этим городом, владевшим тогда родным островом Эль Греко. Его отец работал на таможне, а брат был сборщиком налогов, — т.е. они являлись государственными чиновниками на службе у католического государства. В те годы, когда Эль Греко жил в Венеции, он не значился в списках прихожан православных церквей[29]. Из этого исследователями делается вывод, что он принадлежал к католическому дворянскому меньшинству Крита, из которого веком раньше, из монастыря св. Франциска, вышел человек, который в 1409 г. станет папой Александром V.

О том, как глубоко и искренне Эль Греко веровал, не сохранилось никаких иных свидетельств, кроме его картин. При взгляде на них не возникает ни малейших сомнений в его религиозности. Это настолько заметно, что в Эпоху Просвещения он даже заслужил эпитет мракобеса. Несмотря на то, что как живописец он сформировался в атмосфере гуманистической Италии Позднего Возрождения, за всю свою жизнь он создал только одно полотно на языческий сюжет — «Лаокоон». И то лишь под конец жизни, поддавшись мрачным настроениям заката, тогда же, когда он создал два своих знаменитых и единственных пейзажа, «Вид Толедо» и «Вид и план Толедо». Кроме портретов, все его произведения – это религиозные полотна, часто служившие алтарными образами.

Узкий жанровый диапазон работ Эль Греко вызван, во-первых, видимо его собственными природными склонностями. Исключительное предпочтение библейской сюжетики намечается еще во время его пребывания в Италии. Во-вторых, его религиозность органично вписалась в атмосферу, царившую в Испании, когда Эль Греко приехал туда в 1577 г. и оказывавшую влияние на все его последующие годы жизни.

 

1577 год был ровно серединой правления сорокадвухлетнего короля Филиппа II, которому предстояло царствовать еще ровно двадцать один год. История Испании полна контрастов, и эта эпоха – пример одного из них, когда богатейшая и могущественная мировая держава начала свое неотвратимое постепенное превращение в захолустное европейское государство.

Еще текло американское золото на Пиренейский полуостров рекой, еще войска Габсбургов держали в напряжении Европу, но в Испании уже набирал силу экономический кризис, и бедность охватывала все более широкие слои населения. Филипп II воплощал в себе все то, что стало характерным для атмосферы Испании – глубокая фанатичная религиозность, властность, жестокость, воинственность, непримиримость по отношению к другим народам. Испания стала оплотом феодальной и католической реакции в Европе.

В 1577 году минуло сто лет инквизиции, созданной еще в период реконкисты для надзора за крещеными арабами. Она расширила свои полномочия уже гораздо дальше, сжигая в среднем по тысяче человек в год.

Основание для могущества католической церкви закладывалось на протяжении пятисот веков реконкисты. Освобождение земель от морисков велось под религиозными лозунгами, которые окрыляли и воодушевляли идущих в бой воинов и остающихся дома жен. Авторитет церкви закреплялся, , кризис экономики и государственной власти еще более способствовал усилению ее влияния. Католицизм глубоко вошел в национальное самосознание испанцев, которые всегда имели склонность к меланхолии, став частью национального характера. Количество церквей в Испании удивляло даже Наполеона.

Филипп II, который, как и все короли, всегда являлся образцом подражания для своих верноподданных, построил себе дом, соединив его с монастырем и гробницей. Такой образ жизни первого дворянина в государстве – одна из характернейших примет времени.

Гордость, которая помогала выживать достойно в период реконкисты, превращается в XVI в. в чувство национального превосходства. Идея мирового господства становится весьма популярной. В военное время сложилась привычка дешево ценить жизнь другого человека. Она порождает в сердцах многих жестокость, послужившую благодатной почвой для разгула инквизиции. Полтысячелетия войны наложило уникальный отпечаток на характер нации. На протяжении веков целые поколения испанцев были воинами. Крестьянин, вооружившись против мавров, выходил из крепостной зависимости. Дворянином был тот, чей отец был воином, низший титул знати «идальго» (hidalgo), означает «чей-то сын» (hijodealgo), т.е. человек, знающий имя своего отца. По количеству дворян к началу Новейшего Времени Испанию догоняла лишь Речь Посполитая, где огромная масса шляхтичей также сформировала особый рыцарский, шляхетский дух, унаследованный современными поляками в форме пресловутого «польского гонора», который вполне сравним с испанской гордостью. Для большой части населения идеалом были героизм, а также рыцарское благородство, как отличающая черта от неверных.

Сформировались целые классы населения, которые веками занимались только войной. Иберийский полуостров был полностью очищен от мавров в 1492 г., с падением Гранадского Эмирата. В стране могла бы возникнуть кризисная ситуация, вызванная такой массой освободившегося от дел людей, не знающих иного занятия, кроме войны, но в том же году очень удачно  была открыта Америка, и эти силы нашли новое применение, хлынув в Новый Свет. Идеал солдата не был дискредитирован и продолжал служить на пользу государства – и материально, и идеологически.

К 1577 г. прошло всего только около тридцати лет со дня смерти Франсиско Писарро и Эрнана Кортеса. Они вошли в историю как завоеватели, покорившие индейские империи в несколько дней и отправившие на родину бесчисленные галеоны, груженые золотом. Конкиста американских территорий продолжались, принося короне новые территории и богатства, и требуя все большее количество испанцев для отправке за океан.

 Дон Хуан Австрийский пытался сохранить мятежные и богатые Нидерланды, привлекая к войне и солдат, и священников. В Англии правила королева Елизавета, невестка Филиппа II. Отношения с ней были весьма напряженными, т.к. она, англиканская королева, считала своим долгом покровительствовать протестантской Голландии. А ее корабли, отчасти руководствуясь теми же соображениями, но больше, конечно, материальной выгодой, курсировали в океане, пытаясь отхватить кусок от американского золота. Капитан Дрейк, «Дракон», как его называли в Испании, наводил ужас на испанских мореплавателей. Войны кипели вокруг Испании.

 

Но одновременно в  Испании наступает Золотой век культуры, SiglodeOro (с 1580 по 1681). Фернандо Эррера писал свою Араукану – испанскую Энеиду, посвященную борьбе доблестных испанских конквистадоров с отсталыми языческими, но исполненными первобытного достоинства, племенами индейцев-арауканцев. Св. Тереза и Луис де Леон создавали потрясающие мистические поэмы. Творили Луис де Гонгора и Франсиско де Кеведо, создавая классику испанской литературы. В жанре пасторали была написана неповторимая «Диана» Хорхе де Монтемайора, исполненная прелести и лукавства, Неизвестный автор сочинил первый плутовской роман «Ласарильо из Тормеса», в своем роде прадедушку Фигаро. Сервантес, вернувшись из алжирского плена, взялся за перо и создал одну из величайших книг в истории. Лопе де Вега, путешествуя со своей труппой, сочинил порядка полутора тысяч пьес, заложив попутно основы испанской драматургии. В испанских городах возникают академии, служившие пристанищем многочисленным гуманистам.

 

Такова была Испания, в которую попал Эль Греко, покинув венецианскую мастерскую Тициана и римское общество.  Прибыв туда тридцатишестилетним человеком, он остался там на всю жизнь, прожив в Толедо до семидесяти трех лет.

На протяжении своей жизни он написал огромное количество полотен. Его основной специализацией были, как уже сказано выше, религиозные полотна – алтарные образы (ретабло). Церковь была основным и практически единственным заказчиком художественных произведений, и не так, как в Италии, где церковники могли одновременно быть одновременно и меценатами, поощрявшими создание светских произведений на античные или современные сюжеты. Живопись носила сугубо утилитарный характер – если можно так сказать, картины были оборудованием, инвентарем для церквей – важнейших сооружений в Испании.  Их художественная ценность была желательна, но имела второстепенное значение.

Эль Греко получал очень много заказов. Он работал поточным методом, написав не менее пятисот полотен. О приемах его работы сохранилось свидетельство Пачеко: у Эль Греко в мастерской хранились на очень маленьких полотнах образцы всего того, что он исполнил за всю свою жизнь. Этот своего рода каталог был удобен заказчикам, которые могли заказать молельный образ по своему вкусу. В качестве примера можно привести семнадцать авторских повторений знаменитого Эсполио, нашедших свое место в различных испанских церквях, трех «Свв. Петра и Павла», хранящихся в Барселоне, Стокгольме и Эрмитаже. Самая впечатляющая цифра повторов –  изображения св. Франциска – всего 120 картин, варьирующих шесть вариантов иконографии.

 

Со светскими заказчиками, для которых Эль Греко писал не ретабло, а портреты, у него должны были складываться совершенно иные отношения. Хотя известно как минимум о трех судебных процессах, которые вел Эль Греко с различными церковными советами, требуя оплаты за работу, нет никакой информации о том, чтобы подобные трудности возникали у него с заказчиками портретов. Это не удивительно, так как считается, что многие из них могли быть его друзьями, а о нескольких это можно сказать с уверенностью. В любом случае, люди, послужившие ему моделями, принадлежали к одному кругу, в который Эль Греко также сумел достойно вписаться, поселившись в Толедо.

Но прежде чем говорить о толедских портретах Эль Греко, которые представляют собой ансамбль и поражают именно тем, что при всех отличиях изображенных те явно принадлежат к некой одной общности, необходимо осветить те работы художника, которые они написал до своего приезда в Испанию. Они позволяют проследить эволюцию творческого метода мастера, сравнить его с той школой, из которой он вышел, и оценить то, что стало отличать его от наставников.

Творчество Эль Греко имеет следующую периодизацию:

итальянский период — 1567/1560 – 1577

1-й испанский период, т.н. «период Эсполио», 1577-79

2-й испанский период, т.н. «период Св. Маврикия, 1580-85

3-й испанский период, т.н. «период погребения графа Оргаза», 1585-90

4-й испанский период, т.н. «период святых», («delossantos»), 1590-96

5-й испанский период, т.н. «период ретабло», («delosretablos»), 1596-1605

6-й испанский период, т.н. «заключительный», («epocafinal»), 1605-1614

 

На протяжении этих периодов происходит значительное изменение его художественной манеры, выражающееся в изменениях настроения, техники, колористической палитры, пропорций и проч.


3.

 

Точно неизвестно, у кого учился Эль Греко во время своего пребывания в Венеции. Единственным свидетельством являются его полотна, в которых отражается проделанный им колоссальный труд по овладению мастерством живописца. Основываясь на этих работах, искусствоведы пришли к выводу, что, скорее всего, Эль Греко находился при мастерской стареющего Тициана, в каком качестве – точно не ясно.

Приехав в жемчужину Адриатики в 1567 году, в возрасте 26 лет, он прожил там около четырех лет. Со временем Греко стал все сильнее увлекаться живописью Якопо Бассано. Его динамичные по манере исполнения  и богатые колоритом произведения на Эль Греко повлияли решающим образом. Также Греко нашел много близкого себе в картинах  Якопо Тинторетто, наполненных драматической силой.

В 1571 году Эль Греко переехал в Рим. Он прожил несколько лет при дворе кардинала Фарнезе, а в 1577 году отправился в Испанию, желая получить заказы при дворе Филиппа II, с которым до этого работал долго и продуктивно Тициан.

 

До нас дошло три портрета, относящихся к итальянскому периоду:

1. Портрет Джулио Кловио.  (Музей Каподимонте, Неаполь, 1571-72, 38х88,5)

Этот портрет был написан около 1571 г. Джулио Кловио покровительствовал Эль Греко и помог ему с переездом в Рим, написав рекомендательное письмо кардиналу Фарнезе. Также как и Греко, Кловио не был итальянцем, он происходил из Хорватии, его настоящее имя было Юлий Гловичич. А «Кловио», так же как и «Греко», означало  национальность – «хорват».

Кловио был известным миниатюристом на службе у кардинала Александра Фарнезе, в своей книге Вазари называет его «маленьким микеланджело». Рукопись его работы, «LibrodellaVirgine» (Часослов Богородицы), была известна повсеместно. Именно на  нее, раскрытую на странице с миниатюрами, указывает Кловио на портрете. Часослов ранее хранился в национальной библиотеке Неаполя, а во 2-й пол. ХХ в. он оказался в нью-йоркской библиотеке Моргана.

Анализируя «Кловио», Палуччини[30] пишет, что он был создан под заметным влиянием Тициана. Кроме того, он связывает наклонную посадку модели с приемом, используемым Пасеротти, а густоту колорита с манерой Бассано. Ветреный же пейзаж за окном – типично тициановский.

Вне зависимости оттого, что у кого конкретно заимствовал, или, вернее, воспринял Эль Греко, эта работа прекрасно вписывается в сложившуюся типологию итальянского портрета:

когда модель сидит за столом в темной одежде, на фоне темной стены, угол полотна занимает окно с видом. Портрет поясной, модель показывает на что-либо руками. Таким образом, человек представлен во всем значении своего общественного положения, исполненный достоинства, окруженный соответствующими атрибутами.

Лицо Джулио Кловио прописано очень тщательно, позднее Эль Греко откажется от такой манеры письма. Но уже ощущается сила лепки головы, линия скулы и выразительные глаза, — то, что будет характерно для зрелого Эль Греко. В картине,  несомненно, заметно влияние Тинторетто.

Известно, что Эль Греко изобразил Кловио еще раз в свое картине «Изгнание торгующих из храма» (Миннеаполис, Институт Искусств), где он находится в толпе между Микеланджело, Рафаэлем и Тицианом.

Считается, что в итальянский период своей жизни Эль Греко написал много портретов, в том числе два автопортрета, но они не сохранились. В дошедших до нас работах художника он больше не повторяет эту схему, стараясь больше сосредоточить внимание на портретируемом и отказываясь от изображения окружающей обстановки.

 

2. Портрет неизвестного (т.н. Палладио). (Копенгаген, 1572-76, 116х98)

До расчистки на картине автографа Эль Греко никто и не причислял эту картину к числу его работ. В собрании Рубенса она фигурирует как автопортрет Тинторетто.

Долгое время  полагали также, что на этом портрете изображен Палладио. Или Джанбатиста Порта. Потом от этой атрибуции отказались, сравнив изображенного с гравированным портретом Порта в его DE HUMANA PHYSIOGNOMIA, 1586..

В настоящее время принято считать, что это изображение еврейского врача.

Работа несомненно принадлежит к итальянскому периоду Эль Греко, около 1575 г. Об этом свидетельствует кропотливая живописная техника масляной живописи, композиционное построение и манера подачи модели. Манера письма такова, что неслучайно полотно приписывалось Тинторетто – настолько она близка ему.

Мы видим в картине уже некоторые признаки того, что так явственно проявится в портретах Эль Греко испанского периода: подача портретируемого так, чтобы ничего не отвлекало от восприятия его лица, ни одежда, ни интерьер, а также – проницательное проникновение в личность портретируемого. Но позднее он откажется от такого варианта среза фигуры и большого формата.

 

3. Портрет Винценджо Анастаджи. (Нью-Йорк, коллекция Фрик, 1575-78, 188х126)

Из пространной надписи на портрете мы узнаем о том, что здесь изображен Винценджо Анастаджи, уроженец Перуджи, кавалер Мальтийского ордена, герой войны с турками, губернатор Мальты, умерший в 1586 году. Уетей предполагает, что картина была написана во время предполагаемого недокументированного  визита Эль Греко на Мальту.

Надпись и мальтийский крест являются позднейшими добавлениями XVII века.  Это вызывает некоторые вопросы, так как Анастаджи был мальтийским кавалером с 1563 г., уже продолжительное время до написания портрета. Тем более интересны изыскания, проведенные Депаскуале, директором Королевской Мальтийской Библиотеки, который обнаружил фактические отклонения в надписи: Анастаджи умер на два года позже и губернатором острова никогда не был.

Вне зависимости от того, кто действительно изображен на портрете, Эль Греко больше никогда не использовал такой вариант композиции, в отличие от Тициана, для которого он является обычным (напр. многочисленные портреты Филиппа II). Больше художник не изображал на портретах отдельно стоящих людей во весь рост, воинов в сверкающих доспехах, такого подробно прописанного интерьера, нюансировки мельчайшими мазками голов. От этих черт, присущих итальянскому периоду и близких венецианскому портрету, Эль Греко вскоре откажется. В широких энергичных мазках, использованных для лица Анастаджи, уже проступает стремительность манеры его дальнейшего периода творчества.

В отличие от «Джулио Кловио» и «Неизвестного из Копенгагена», выполненных в сугубо итальянских традициях, для «Анастаджи» характерно уже нечто иное. Некоторые исследователи относят его не к позднему итальянскому, а к первому испанскому периоду. Это может быть справедливо по отношении более стремительной техники, но внутренняя наполненность этого полотна, включая настроение модели, отличаются от испанских работ Эль Греко. К сожалению, больше картин этого периода не сохранилось, и сделать более точные выводы нельзя.

Любопытно взглянуть на похожего солдата в доспехах в «Эсполио» (одной из первых картин Эль Греко, написанных в Испании). При сравнении этих двух фигур более заметны отличия, произошедшие в стиле Эль Греко: прежде всего пропорции солдата более вытянуты, и от этого изображение становится более экспрессивным и эмоциональным. Художник начинает работать более широкими плоскостями. 

Намеченная здесь тенденция Эль Греко к повышению вертикализма, а вместе с ним и экспрессии, в дальнейшем находит все более наглядное выражение.


4.

 

Перед тем, как обосноваться в Толедо, Эль Греко год или два провел в Мадриде. Как раз в это время, пытаясь получить работу при обустройстве Эль Эскориала, он написал для Филиппа II «Видение имени Христова» и «Мученичество св. Маврикия».  Но король картины не одобрил, и Греко не пришлось стать придворным живописцем.

Предполагают, что как раз к мадридскому периоду относится встреча с доньей Хиеронимой де лас Куевас, которая сыграла важную роль в его судьбе. Может быть, именно эта дама, а также родившийся у них в 1578 г. ребенок, были причинами, которые заставили Эль Греко остаться в Испании.

Донья Хиеронима родила Эль Греко сына, хотя они не были обвенчаны. Хорхе Мануэля, который долгие годы был отцу помощником и подмастерьем. О годах ее смерти нет сведений, но, скорее всего, она умерла очень молодой. Принято полагать, что Эль Греко нарисовал ее на одном из своих портретов.

 

4. Портрет дамы в мехах (т.н. донья Хиеронима де лас Куэвас). (Глазго, Поллок-Хаус музей и художественная галерея, коллекция Стерлинг-Максвелл, 1577-80, 62х51)

Это произведение – прекрасный пример того, сколько теорий, интересных и беспочвенных, может возникнуть вокруг  произведения искусства.

Именно с этим полотном связана легенда о том, что на нем изображена невенчанная жена Эль Греко, любовь всей его жизни. 

Но подобная атрибуция сомнительна, нет никаких доказательств ни тому, что модель – донья Хиеронима, ни тому, что автор – Эль Греко. На картине нет подписи художника, и технически она также не соответствует его стилю.  Испанские исследователи считают, что правильно определены лишь хронологические рамки, и портрет действительно создан во 2-й половине семидесятых годов, скорее всего, мастерами круга Пантохи де ла Круз или Алонзо Санчеса Коэльо, выдающихся испанских придворных живописцев при дворе Филиппа II.

И все же есть исследователи, которые настаивают на принадлежности этого портрета кисти Эль Греко. Именно им мы обязаны причислению картины к мадридскому периоду, т.к. по их мнению, Эль Греко мог написать этот портрет под влиянием испанских художников во время своего пребывания в столице, при дворе. Интересно, что черты гипотетического «мадридского» периода, сочиненного на основе этой картины, никоим образом не проявляются в дальнейшем творчестве Эль Греко.

Американский исследователь Уотерхаус[31] выдвинул следующую интересную теорию. Он считает, что технически эта картина соответствует итальянскому периоду, а не испанскому. Лишь. только тогда Эль Греко создавал столь тщательные, выполненные почти в миниатюристической технике, работы. Кроме того, Уотерхаус разглядел на пальце дамы кольцо, с двумя буквами греческого алфавита.  Он считает, что моделью послужила женщина из греческой общины города Венеции,  ей присущ сугубо греческий тип внешности.

Другой исследователь решил, исходя примерно из тех же предпосылок, что на портрете изображена дочь Эль Греко. Но толедские архивы, напр. приходские книги, не упоминают детей Эль Греко, кроме сына, Хорхе Мануэля Теотокопулуса.

А сторонники теории доньи Хиеронимы упоминают о ее типично испанской внешности. Несмотря на отсутствие материальных доказательств авторства Эль Греко, теория имеет смысл, так как на этом портрете мы видим тот же тип женского лица, как и на большинстве его религиозных полотен. Многие его девы Марии и святые Вероники имеют подобный же широкий лоб, узкий скошенный подбородок, четкие брови, крупные глаза и непропорционально маленький рот. Несомненно, он имел особенное пристрастие к этому типу внешности. Возможно, таков был облик его любимой женщины.

Похожие черты заметны в лице сына художника и доньи Хиеронимы. Он изображен еще совсем юным мальчиком среди свидетелей на «Погребении графа Оргаза», имя написано на платке в его кармане. Семейное сходство тут могло иметь место.

 


5

Углубившись в эту тему, мы столкнемся с загадкой схожести моделей Эль Греко.

Если смотреть подряд на его портреты, то сходство этих лиц бросается в глаза. «Эль Греко часто писал портреты, на которых люди схожи, словно братья», — сказал Дворжак в своей замечательной книге[32], в главе, посвященной Эль Греко, маньеризму вообще, и «Погребению графа Оргаза» в частности, картине, которая первой прославила художника в Испании.

 

5. Погребение графа Оргаза. (Толедо, церковь Сан Томе, 1586-88, 460х360)

Эта церковь была приходской церковью Эль Греко, он был хорошо знаком со священником, который и обеспечил ему этот заказ.

На картине, до сих пор находящейся в пределе храма, изображены похороны дона Гонсало Руиса де Толедо, графа Оргаза, протонотариуса Кастилии, умершего в 1312 г., и произошедшее во время печальной церемонии чудесное явление святых Стефана и Августина, явившихся, чтобы вознести душу графа на небеса. Чудо произошло в присутствии двадцати пяти свидетелей в церкви Сан Тома.

Само по себе это полотно достойно быть темой отдельного серьезного исследования, поскольку она соединяет в себе несколько чрезвычайно сложных пластов: например, разграничение, — и одновременно и взаимопроникновение мира небесного и мира земного, мистическая атмосфера чуда и т.д.

Нашей задачей является лишь рассмотрение портретных образов, запечатленных Эль Греко на этом полотне. Моделями для изображения свидетелей чуда, живших в XIV в. художнику послужили его современники, представители толедского общества.

Бросается в глаза, как эти люди похожи друг на друга. Причем, вглядываясь в картину, убеждаешься, что это сходство – не внешнее (черты этих людей весьма индивидуальны), но внутреннее, вызванное духовной близостью.

 «…Непрерывный ряд траурных гостей, цвет толедского дворянства, все в черных одеяниях с белыми брыжам. Эти идальго предстают строгими и сосредоточенными, как на голландском групповом портрете, но при этом портретное сходство должно слегка отступить перед общими чертами», — пишет Дворжак[33].

«Собрание идальго»,  — назвал их Франсиско Дзери.

 

 В число современников художника, изображенных им на полотне, входят:

кюре церкви Сан Томе Андрес Нуньес, обеспечивший Эль Греко этот заказ (AndrézNúňez);

староста церкви Хуан Лопес де ла Гардия (JuanLopezdelaGardía);

эконом церкви Педро Руис Дюрон (PedroRuízDurón).

Кроме того, люди, входящие в число свидетелей, изображались Эль Греко на отдельных портретах. Были опознаны:

неизвестный, одиночный портрет которого находится в Музее Метрополитен, Нью-Йорк;

Антонио де Коваррубиас, — Эль Греко написал два его портрета (AntoniodeCovarrubiasyLeiva);

Диего де Коваррубиас, — изображен на портрете, парном к одному из изображений его брата Антонио (DiegodeCovarrubiasyLeiva);

неизвестный молодой человек из рода Лейва, портрет находится в Монреале;

доктор Франсиско де Пиза, — его одиночный портрет хранится в США;

граф Беневенте, чье изображение хранится в Байонне;

неизвестное лицо, видимо, сам художник;

сын Греко,  Хорхе Мануэль в десятилетнем возрасте.

 

Все эти люди принадлежали к высшему слою горожан и создавали окружение художника. Внешнее сходство достигается однотипностью костюмов, сдержанной мимикой воспитанных лиц. Узкие длинные головы, длинные тонкие носы, матовая кожа, темные волосы, изящные бородки-эспаньолки, — вот тот тип, который иногда называют типом толеданца, до сих пор встречающегося на улицах города.

Воплощение типа испанского дворянина с его гордым достоинством, красотой и  холодной невозмутимостью мы находим в многочисленных портретах Эль Греко. Окончательное завершение этот тип испанских грандов найдет в творчестве Веласкеса.

Эль Греко  сначала отказавшись разнообразить полотно богатым интерьером, вскоре перестал обращать внимание и на одежду, выработав своеобразную формулу подачи образа идальго. Он фокусирует все внимание зрителя на лице, изображая свои модели на темном нейтральном фоне, одетыми в черное, так что выделяется лишь голова в обрамлении белоснежного кружевного воротничка.  Для характеристики человека Эль Греко использует минимум средств, предпочитая поясные, иногда погрудные портреты и не нуждается в драгоценном колорите, которым так богаты его религиозные полотна.

Схожую подачу изображения можно заметить, например, в поздних автопортретах Тициана и Тинторетто. Но в Испании этот прием становится общепринятым: предпочтение к черному в одежде, гармонизирует с общим меланхолически замкнутым стилем жизни высших слоев, внешне сдержанном до скованности.

Вершиной портретов подобного типа является «портрет кавалера с рукой на груди».

 

6. Портрет кавалера с рукой на груди. (Прадо, 1578-80, 81х66)

Эта картина считается самым выдающимся шедевром среди портретов Эль Греко, хранящихся в Прадо. Она попала туда, как и большинство мужских портретов, из коллекции виллы герцога дель Арко. Картина написана в 1-й испанский период творчества Эль Греко.

Одно время считалось, что моделью для художника послужил Хуан да Сильва, маркиз де Монтмайор, главный нотариус Толедо. Но также были исследователи, полагавшие, что это автопортрет. Существовала и еще одна примечательная версия: — это Сервантес, как известно, раненый в левую руку, а художник не изобразил на полотне левой руки идальго, и к тому же датировки вполне подходят.

В настоящее время большинство исследователи сходятся в том, что портрет изображает неизвестного человека, приносящего какую-то клятву, присягу. Он держит одну руку на сердце, а другой, видимо, придерживает оружие. Рука и эфес толедского клинка технологически могли быть дописаны позже, это представляется все же маловероятным, так как композиция картины становится уравновешенной и гармоничной именно благодаря внесению этих двух светлых пятен. Пальцы рук кавалера изображены в излюбленном жесте Эль Греко, который он часто использовал и в своих религиозных полотнах – указательный и безымянный близко сведены[34].

После реставрационной расчистки, произведенной в 1996 г. Рафаэлем Алонзо, одним из больших экспертов по Эль Греко, сотрудником Прадо, работавшим с 58 его полотнами, оказалось, что фон не черный, а серый. Фигура перестала сливаться с фоном, рукоять шпаги засверкала во всем богатстве своих ювелирных украшений, невидимых ранее[35].

 

Лицо испанца выражает достоинство. Он – яркий представитель того народа, для которого нет ничего плохого в слове «индивидуализм»,  и эпитет «высокомерный», который повсеместно считается отрицательным, и сегодня для него звучит похвалой.

Высокомерный индивидуализм проявляется в национальной привычке не идти, а шествовать, и в отсутствии корпоративного духа, — в Испании всякий имеет собственное мнение. Кавалер воплощает характерное для испанской аристократии sociego, то есть выраженное во внешнем облике  чувство достоинства. Меланхоличность, невозмутимость и сдержанность. испанского королевского двора по сравнению с французским и итальянским была нарицательной, особенно несмотря на расхожее сейчас представление об испанских страстях (сформировавшееся, в частности, под влиянием оперы «Кармен»). Испанцы, кстати, не любят, когда о них судят по этому произведению. Главные действующие лица в «Кармен» — цыганка и баск, представители самых нелюбимых «нацменьшинств» в Испании. Испанцы говорят, что воплощением их души с большей справедливостью можно считать Дон Кихота, меланхоличного и при этом горячечного искателя справедливости, или Дон Жуана, вечного — и несчастного — искателя истинной любви.

 

«Кавалер с рукой на груди» принадлежит к числу ранних толедских работ Эль Греко. При взгляде на него ощущается тихая торжественность, создаваемая общим строем полотна. Голова идальго немного отстоит от центральной оси полотна, плечи слегка развернуты, и таким образом рука со шпагой чуть-чуть выдается вперед. Правый глаз больше левого, и левое плечо приподнято немного выше правого, и такая асимметрия, почти хиазм, не дает возникнуть впечатлению застылости в этом сдержанном по цвету портрете.

 

«Если говорить о воплощении подлинной Испании, мыслящей, трагической, в которой стремление к возвышенному идеалу разрушалось жестокой действительностью, а сострадательная любовь к людям оборачивалась безумием, то следует обратиться к другому, более позднему портрету неизвестного», — пишет Т.П. Каптерева[36].

7.  Портрет пожилого дворянина (Caballeroanciano). (Прадо, 1584-94, 44х42)

В этом небольшом, почти квадратном, полотне мы находим все те же характерные Эль Греко черты, но в гораздо более чистом и превосходном выражении. Художник привлекает все наше внимание к лицу пожилого дворянина: портрет погрудный и лишен всяческих деталей. Большое свободное пространство вокруг головы дает ощущение воздуха. Горький усталый взгляд дворянина,  полная достоинства посадка головы и чуть покатые плечи вместе с общим цветовым строем картины создают незабываемое впечатление. Ощущается настроение той эпохи, когда после яркого полудня Ренессанса человек стал ощущать, что за индивидуализм платишь бременем одиночества, и что связь времен распалась.

Забавно отметить существование копии с этого портрета, созданной в двадцатом веке и экспонируемой при этом в Бруклинском музее как подлинник.

 

8. Автопортрет (?). (Музей Метрополитен, Нью-Йорк, 1595-1600, 59х46)

На полотне изображен усталый старик в меховой накидке. В его чертах мы не найдем того, пусть и увядающего блеска, как в лице на предыдущей картине. Его взгляд расфокусирован до того, что кажется даже немного бессмысленным. С суровой достоверностью запечатлен закат жизни человека.

В настоящий момент именно эта картина считается наиболее достоверным автопортретом Эль Греко. Но историк искусства Камон Азнар  считает, что, судя по технике, эта картина была написана в те годы, когда Эль Греко был не столь стар– не старше шестидесяти лет: это не автопортрет, или же художник рано постарел. При взгляде на изображенного не кажется, что его ожидают 15-20 лет продуктивной и не уступающей по качеству предыдущему периоду работы.

При сравнении с фрагментом из «Погребения графа Оргаза», который признается автопортретом, сходство с ним данной модели действительно обнаруживается. Но все же, не многим более, чем со многими другими моделями Эль Греко.

Именно таким обликом обладают многие люди, вышедшие из-под кисти Эль Греко.

Теория о том, что художник обязательно придает своим творениям собственные черты иногда доходит до анекдотичности, как, например,  в воспоминаниях одного русского рисовальщика начала XIX в., о существовании одного лысого художника,  который изображал всех своих моделей с залысинами.

Эль Греко  испытывал несомненную тягу к удлиненным лицам и тонким носам, но также он в его портретах мы находим и изображения людей абсолютно другого типа внешности.

 

Ряд портретов, изображающих людей со специфическим эль-грековским долихоцефальным (длинноголовым) черепом может продолжить следующее произведение.

9.  Портрет старика (т.н. Мануссо Теотокопули). (Флоренция, коллекция Константини-Бонакосси, 1591, 47х39)

Написанное в экспрессивной манере Эль Греко, это полотно очень плохо сохранилось. Поверхностный красочный слой почти полностью утрачен, не сохранилась и подпись автора. Но это единственная неподписная картина, в принадлежности которой Эль Греко можно практически не сомневаться.

Необычность одежды старика, меховой плащ и странная шапка, совершенно несвойственные испанцам, заставила предположить, что моделью послужил иностранец. Фамильное сходство, оно же – фирменный знак Эль Греко, дало повод считать этот портрет изображением Мануссо Теотокопули. Старший брат Эль Греко приехал к нему в Толедо,  разоренный, старый и больной, не прожив пяти лет, умер на руках у художника.

Данный портрет был написан в 4-й испанский период Эль Греко, т.н. «эпока де лос сантос», 1590-96 гг.

 

Немного отвлекшись от изображений толеданцев ради гипотетических изображений братьев Теотокопули, мы снова возвращаемся к длинному списку портретов испанцев в темных одеждах на темном фоне с белыми кружевными воротничками.

Конечно, не одежда делает этих людей столь схожими. В этих образах по-своему воплощается видение эпохи, которая сама лепит своих героев и выкристаллизовывает лучшие портретные формы для их репрезентации.

Но мировоззрение людей  того времени выражается и в том, как они одевались, потому что одежда и аксессуары – самый общепринятый способ обозначения собственной принадлежности к определенному социальному кругу.

Стиль в моде, вытекавший из царивших умонастроений, сочетаясь на холсте с портретной маской невозмутимости, носившейся моделями подчас и в обычной жизни, вызывает определенное впечатление, на которое, пожалуй, и рассчитывалось.

 

10.  Портрет неизвестного кабальеро. (Прадо, 1580-85, 66х55)

11. Портрет Алонзо де Эррера. (Амьен, Музей Пикардии, 1595-1605, 79х64)

12.  Портрет герцога Бемавенте. (Байонна, музей Боннá, 1580-85, 101х76)

13. Портрет молодого человека из рода Лейва (Кавалер ордена Сант-Яго). (Монреаль, Музей изящных искусств,  1580, 88х69)

 

Эти портреты изображают мужчин в самом расцвете сил –  настоящих грандов, кабальеро и идальго. В трактовку их образов Эль Греко не вложил ту щемящую тоску, что задевает в «портрете пожилого дворянина». В них более ярко отражается восхваляемый в ту эпоху испанец, служащий короне и церкви, благополучный и процветающий.

Особенности присущего им сознания можно понять, рассмотрев, например, общепринятую одежду.  Мы уже говорили о любви к темным цветам, появившейся со времени введения инквизиции. Во 2-й пол. XVI в. аристократы все чаще появляются в черном бархате. Самыми распространенными цветами становятся черный, белый, серый, коричневый, т.е. цвета главных монашеских орденов. Любовь к черному Филиппа II, очевидная на его портретах кисти Пантохи де ла Круза, приводит к тому, что тусклая гамма цветов начинает служить символом серьезного образа мыслей, чуждого еретическим отклонениям, даже в какой-то мере являясь даже признаком благонадежности.

Без  сопротивления входила такая внутренняя строгость в жизнь испанского общества, душам людей такой настрой был близок. «В Испании не было и не могло быть своего  Боккаччо не только потому, что там свирепствовала инквизиция, но и потому, что его бурный сенсуализм был внутренне чужд испанцам, тяготевшим к более строгим нравственным концепциям»[37], — пишет профессор Пуришев, характеризуя ситуацию, царившую в сердцах испанцев эпохи Возрождения.

 

В XVI в. испанцы отказываются от струящихся одежд готики и заковываются в костюм-броню. Этот костюм,  включавший в себя каркас, скрывал истинные формы тела, подражая по форме металлическим доспехам. Хубон – род куртки, который надевали поверх корпесуэло – узкого безрукавного жилета и рубашки – камиса, во 2-й пол. XVI в. становится одной из главных деталей мужской одежды. Форма для хубона и штанов-чулок – кальсес, создавалась с помощью туго набитых прокладок. Для набивки могли использоваться различные материалы – от ваты и конского волоса до пуха или сена.

Чтобы придать хубону форму лат, спереди вставляли куски картона. Особенно выпуклым перед хубона стал в 70-80-х гг. А стоячий воротник становится таким высоким, что он подпирает подбородок и кончики ушей, имитируя, таким образом, защищающие шею части доспехов.

Стремление испанцев максимально закрыть шею еще в XVIII в. осмеивал Бомарше.

Рукава кроились накладными и крепились на тесемочках.

По краю воротника выпускают рюш, размер которого постепенно увеличивается и к концу столетия достигает 15-20 см. Рюш превращается в «гранголу» или горгеру – знаменитый гофрированный воротник, который мы видим на поздних портретах Эль Греко и в произведениях Веласкеса.

Мода создавалась в полевых условиях. В последнем десятилетии XVI в. солдаты стали носить свободные, широкие вверху штаны – кальсес. Аристократы вслед за солдатами стали носить подобные панталоны[38].

Стремление к закрытости тела находит высшее выражение в женском костюме: грудь полностью скрыта и заглажена. Тело действительно кажется закованным в железо, тем самым декларируется непробиваемое целомудрие. 

Подобная типология одежды, говорящая о стремлении к закрытости, защищенности и замкнутости, а также ориентировка на военные традиции много говорит об отношениях к человеку и его функциях по отношению к обществу и государству.

 

Мода была всеобъемлющей, только в одежде королевского двора была заметна некоторая роскошь. Тот же стиль мы замечаем и в одежде аристократии и интеллектуальной элиты Толедо.

 

14. Портрет молодого кабальеро. (Прадо, 1600-10, 55х49)

15. Портрет кабальеро. (Прадо, 1600-10, 64х51)

16. Портрет кабальеро. (Глазго, Поллок-Хаус музей и художественная галерея, коллекция Стерлинг-Максвелл, 1592-1603, 74х47)

Два портрета неизвестных кабальеро также попали в Прадо из коллекции герцога дель Арко. Их лица напоминают нам скорее произведения Веласкеса, а не Эль Греко. Выполненные в поздний период его творчества, тем не менее, они лишены той экспрессивной энергичной небрежности, как многие произведения того периода, и обладают тщательностью хорошо отделанного заказа.

 

17. Портрет Хиеронимо де лос Кабальос. (Прадо, 1608, 65х55)

В Прадо это полотно считается шедевром среди портретов Эль Греко, сравнимым лишь  «Кавалером с рукой на груди».

Изображенная на нем личность — Хиеронимо де лос Кабальос, был одним из самых выдающихся политиков того периода. Родившись в Эскалоне, он учился юриспруденции в Саламанке и Вальядолиде. Обосновавшись в Толедо, он женился и был избран главой Айунтамиенто, муниципального совета. Он прославился своими произведениями на юридические и политические темы написанных и по латыни, по-испански.

Эль Греко создает образ энергичного сильного мужчины, который сильно отличается от его излюбленных меланхоличных моделей. Внутренняя сила и холерический темперамент лишь слегка приглушаются традиционным темным фоном и мрачной одеждой. Энергия и жизненная сила читаются на лице сеньора Кабальоса.

Это произведение было написано в заключительный период творчества Эль Греко.

 


6

Портреты друзей Эль Греко стилистически продолжают этот ряд изображений толедской аристократии, но они немного разнообразней по колористическому строю и глубже психологически. Это не просто близкие художнику люди, но и представители именно интеллектуальной элиты города, не мыслившей себя без умственных занятий, и изображенных порой с атрибутами, подчеркивающими их устремления.

 

О Толедо тех годов современник писал: «это город упадка и декаданса, мистическое, сильно религиозное общество, которое привело к спиритизму святой Терезы Авильской. Кажется, нет ничего, за что можно было бы его похвалить. По-моему, это один из худших городов в мире из-за его холмов, узких улиц, темноты, грязи, крошечных площадей, недостатка воды, москитов, плохих манер жителей, и еще ста тысяч других вещей».

Но хотя город находился во власти очевидного экономического упадка, он все же не страдал от интеллектуального застоя, благодаря существованию группы богатых священнослужителей, торговцев и дворян, которые покровительствовали изящным искусствам. Всегда ощущавший себя интеллектуалом, Эль Греко, воспринявший итальянское изящество, легко вписался в этот круг.

Древняя столица Испании оставалась наковальней ума. Духовная жизнь отличалась высокой духовностью. Консерватизм взглядов и приверженность идеалам сочеталась с известным вольномыслием, а пылкая религиозность — со способностью трезво мыслить. Лучшие умы Толедо группировались в различных академиях наподобие итальянских. Самой либеральной считалась академия графа Мора, членом которой был Лопе де Вега, живший в Толедо в 1603-07 гг. Существовали и другие академии – графа Фуэнсалида (к которой, видимо, принадлежал Эль Греко), викария собора Диего де Айяла, архиепископа Сандоваль-и-Рохаса, расположенная во дворце Буэнависта в излучине Тахо и описанная Тирсо де Молина в своей книге «Толедские виллы».

 

Эль Греко оставил портреты своих современников, представителей интеллектуальных  кругов, имена которых мы уже упоминали в числе зрителей погребения графа Оргаза.

18. Портрет Антонио де Коваррубиаса. (Толедо, дом-музей Эль Греко, 1590, 67х55), авторская реплика (Лувр, 1600, 65х52)

Антонио де Коваррубиас, который на протяжении многих лет был другом художника, а позже стал его душеприказчиком, ввел его в круг своих друзей, образованнейших толеданцев. Антонио был образованным эллинистом, видным толедским юристом и представителем папы при кафедральном соборе города Толедо. Антонио де Коваррубиас — один из тех, кто стоит невдалеке от священника Андреса Нуньоса на «Погребении графа Оргаза».

Портрет, написанный в 1590 г., считается более слабым, чем картина, написанная на десять лет позднее, но он – парный к портрету Диего де Коваррубиаса.

 

19. Портрет Диего де Коваррубиаса. (Толедо, дом-музей Эль Греко, 1600, 67х55)

Диего де Коваррубиас, брат Антонио, был профессором канонического права в университете Саламанка, теологом, юристом, епископом Сеговии и президентом Совета Кастилии и Индий. Он умер в 1577 г., в год прибытия Эль Греко в Испанию. Таким образом, это произведение – одно из нескольких посмертных портретов кисти Эль Греко. Он был создан, видимо, на основе модели, созданной неким художником в манере Алонзо Санчеса Коэльо.

Его лицо мы также видим в толпе на «Погребении графа Оргаза».

Портрет Диего любопытно сравнивать с изображением его брата. В нем отсутствует, что закономерно, столь же сильная глубина проникновения в характер модели, как в портрете Антонио, написанном, вероятно, с натуры, или, по крайней мере, под непосредственным впечатлением от модели.

Портрет кажется немного более поверхностным, а потому оптимистичным. Может быть, даже иллюстративным.

Приподнятому строю картины способствует также большое количество белого цвета в одеянии Диего де Коваррубиаса.

 

20. Портрет доктора Родриго де ла Фуэнте. (Прадо, 1585-89, 93х82)

Доктор де ла Фуэнте — очень известный и популярный врач в Толедо, также был хорошим другом Эль Греко. Он умер в 1589 г. в возрасте 80 лет. Эту картину атрибутировали благодаря подписанному портрету доктора работы неизвестного художника, который находится в Национальной Библиотеке Мадрида.

Доктор изображен в три четверти, на нейтральном фоне. Одной рукой он опирается на книгу, другой указывает на атрибут своей профессии.

Это произведение любопытно сравнить со следующим портретом.

 

21. Портрет доктора Франсиско де Пиза. (т.н. Каноник, Экклезиатик или Джакомо Боссио). (США, Кимбелл Арт Мьюзиум, 1608-14, 116х86)

Доктор Франсиско де Пиза (миниатюра). (Мадрид, музей Лазаро Гардиано, 1608-14, 20х15, приписывается Эль Греко)

С этим портретом связана долгая история неправильных атрибуций, а также дальних странствий. Обнаруженный в монастыре Бенитас, в к. XIX – н. XX в. он попал в королевский дворец Синайя в Румынии. В 1980-х гг., в период разложения коммунизма, он исчез из дворца, тогда уже бывшего государственным музеем, и десять лет его местонахождение было неизвестно. В последние годы частная коллекция Кимбелл в Санта-Барбара наконец стала его выставлять.

На протяжении долгих лет считалось, что на портрете изображен известный итальянский историк Джакомо Боссио, поскольку на книге, которую каноник держит в руках, есть надпись «BosiusCanonici».. Но в этой идентификации возникли сомнения, т.к. личность изображенного совершенно не соответствует данным, известным о Боссио. Через некоторое время в архивных документах было обнаружено завещание доктора Франсиско де Пиза. Он завещает монастырю Пуриссима Консепсьон де Нуэстра Сеньора (Бенитас), тому самому монастырю, откуда происходит данная картина, свой портрет точно такого же размера. Правильной идентификации также способствовала миниатюра с изображением Франсиско де Пиза, традиционно приписываемая Эль Греко.

Доктор де Пиза был известным клириком Толедо и официальным историком города, оставившим о нем немало сведений[39]. Доктора также можно заметить в числе свидетелей чудесного погребения графа Оргаза.

Портрет доктора построен по той же композиционной схеме, что и предыдущий «доктор Родриго де ла Фуэнте» 80-х гг., а также ранний  «Джулио Кловио». Модель представлена в три четверти на нейтральном фоне, изображена верхняя половина фигуры, руки лежат на книге и вносят дополнительный аспект в характеристику персонажа. Но очевидно, насколько сильно изменились стиль и техника живописца в этой поздней работе по сравнению с предшествующими портретами.


22. Портрет живописца (сына художника Хорхе Мануэля Теотокопули). (Севилья, музей Провинсиаль, 1600-05,  81х56)

Общепризнанно, что на этом портрете, скорее всего, изображен сын Эль Греко и Хиеронимы де лас Куэвас — Хорхе Мануэль Теотокопулис, который был помощником и учеником своего отца. Известность он приобрел не как живописец, а как архитектор.

Хотя эта картина, написанная в 5-й испанский период Эль Греко, в чем-то может показаться похожей на некоторые из рассмотренных выше, отличия сразу бросаются в глаза.

Нейтральный темный фон, черная одежда и белоснежный воротничок – это не все, что создает образ идальго. Молодой человек с этого полотна не встает в один ряд с идальго и кабальеро с предыдущих портретов, его внутреннему миру свойственны совершенно другие интересы. Это выражается и с помощью атрибута – палитры, и всей мимикой модели.

Хорхе Мануэлю взгляд придает игривость и изящество. Он не устремлен пристально в упор на зрителя, как, например, в «Пожилом дворянине», или в «Автопортрете». Хорхе Мануэль смотрит искоса, слегка наклонив голову и изящно отставив мизинчик. Тонкие руки с изысканными пальцами,  причем тонкие не обычной экстатичной эль-грековской истонченностью, а просто тонкокостные руки благородного человека, изящные жесты (не держа, а прикасаясь), придают картине особенное настроение.  Кроме того,  особенную атмосферу создает легкая полуулыбка на губах молодого человека, в отличие от большинства моделей  Эль Греко он вступает в диалог со зрителем, ожидая от него какой-нибудь реакции.

 


7

В глаза бросается разница в количестве мужских и женских портретов в творчестве Эль Греко. Интересно, что гораздо больше женских (а также детских) портретов сохранилось от Санчеса Коэльо, Пантохи де ла Круз и Диего Веласкеса.

Это связано с тем,  что они были придворными живописцами.  Чем значительней модель, тем чаще ее изображали. Об этом свидетельствует большое количество портретов королей. Ребенок сам по себе имел ничтожное значение в ту эпоху, он был важен только для системы престолонаследия. Именно поэтому портреты детей пишут сначала только в королевских семьях. Только позже, постепенно с осознанием ценности личности вне зависимости от возраста, портреты детей начинают появляться в большом количестве. Например, в России XVIII в. детские портреты можно пересчитать по пальцам, в следующем столетии их число значительно возрастает.

Место женщины в испанском обществе того периода немногим отличалось от значения ребенка. . Женщины не играли важную роль в культурной жизни страны, как, например, в Италии той же самой, или даже предшествующей эпохи. Дошедшие до нас картины изображают в основном бессловесных инфант

С именем Эль Греко связывают всего четыре женских портрета, об одном из них, мадридском, речь уже шла.  Теперь рассмотрим остальные, толедские.

 

23. Портрет девушки с цветком. (Лондон, Уорвик Хаус, коллекция Ротермер. 1582-1600, 50х43) 

Профессор Камон Азнар считает, что на картине изображена невестка Эль Греко, Альфонса де лос Моралес, первая жена его сына Хорхе Мануэля.

На полотне сохранился автограф художника. Строго говоря, это единственный женский портрет, безусловно написанный Эль Греко. Все остальные связываются с его именем лишь по традиции, и они включены в мою работу лишь с целью создания некоторого фона, на котором можно рассмотреть данное полотно. Говорить о какой-либо глобальной концепции женских образов в портретном творчестве Эль Греко не представляется возможным.

Эта картина изображает молодую девушку ярко выраженного испанского типа. Таких же девушек будет писать через двести лет Гойя — с густыми бровями, оливковой кожей и большими темными глазами. Ее черные волосы уложены в высокую прическу, украшенную мантильей и цветком клематиса. Густой темный колорит этой картины соответствует общему настроению, но, возможно, реставрация и очистка выявила бы более разнообразную палитру.

Манера написания лица соответствуют стилю Эль Греко двух последних десятилетий XVI в. Несравненное мастерство Эль Греко в этой картине становится еще более заметным при сравнении с женским портретом (24), который приписывается Эль Греко и находится в США, Филадельфия, Музей изящных искусств. Тут виден некоторый примитивизм и жесткость, а также терракотовый колорит, абсолютно несвойственный Эль Греко. В Филадельфии же считают, что это портрет Хиеронимы де лос Куэвос. Профессор Камон Азнар атрибутирует это полотно, как написанное португальским художником Доминго Вьерасом II.

Американцы приписывают кисти Эль Греко также две парные миниатюры (25,26), хранящиеся в коллекции нью-йоркского Испанского Общества. Мнения Майера, и Камона Азнара об этих работах совпадают: оба полагают их принадлежащими Пантохе де ла Крузу.

В русских собраниях также находятся картины, традиционно приписываемые Эль Греко. Эрмитаж владеет портретом поэта Эрисильи-и-Зуниги (27).  Изображенный на нем человек увенчан лавровым венком.  Относительно стиля Эль Греко можно сказать, что художник никогда не использовал таких навязчивых атрибутов.

В ГМИИ им. А.С. Пушкина хранится портрет Родриго Вазкеса (28), также обозначенный в каталогах как работа Эль Греко.

Васкез был ключарем и судьей ордена Алькантара, он получил известность в процессе над Антонио Пересом. Перес был секретарем Филиппа II, арестованным за растрату, он спровоцировал Арагонский кризис, один из крупнейших внутренних испанских кризисов в период правления Филиппа II. Реплика этого портрета хранится в Прадо. Испанские искусствоведы считают, что они являются копиями с утерянного оригинала кисти Эль Греко. Несмотря на схожесть подачи модели со стилем Эль Греко, отличия чувствуются, прежде всего, в более суховатой и тщательной манере письма, более резком источнике света, который рельефней лепит лицо.

 

Кроме вышеупомянутых картин, в собраниях мира хранится еще некоторое количество полотен, о которых можно сказать то же самое: недоказуемо приписываются. Для них всех с большей или меньшей яркостью характерно то же, что присутствует и в авторских работах Эль Греко: психологические и этнические черты испанского народа находят свое выражение с помощью нескольких лаконичных приемов, подхваченных мастерами второго круга у своих великих предшественников. Предпочтение, оказываемое на испанской почве именно такой подаче моделей, говорит о том, как удачно она совпала с собственными представлениями о выражении образа человека того времени и той страны.


8

Яркость и красочность, которые делают религиозные полотна  Эль Греко похожими по яркости и силе цвета на произведения ювелирного искусства, мы находим, наконец, в его портретах священнослужителей.

То, что богатство своей  палитры художник приберегал для монахов, гипотетически соблюдавших обет бедности, а для лиц светских,  которым, вообще-то, мир был открыт во всей своей широте, ему нужны были лишь скромные черные и коричневые тона с редким-редким белым, является еще одним проявлением сложившейся тогда ситуации в обществе. Подобная иерархия, когда большинство власть имущих были клириками, а люди светские находились на более низкой ступени социальной лестницы, логично вытекала из идеалов, царивших в умах испанцев.   

 

Изображенные Эль Греко священники – такие же испанцы, как люди с остальных портретов.  Но если собирательный образ испанского дворянина легко формируется при рассмотрении работ Эль Греко, то по портреты клириков того же сказать нельзя, им присуща некая более ярко выраженная индивидуальность.

Со свойственным художником мастерством Греко изображает в портретах аристократии сложную внутреннюю жизнь, скрытую за внешней бесстрастностью. В портретах священников образы становятся еще сложнее и углубленней, художник проникает уже не во второй слой души, а в третий или еще дальше. Их своеобразие становится более заметным.

 

В портрете кардинала де Гевары, считающегося самым выдающимся шедевром среди портретов Эль Греко, эти черты проявляются исключительно явственно.

 

29. Портрет кардинала Ниньо де Гевара. (Метрополитен-музей, 1596-1600, 194х130)

Кардинал дон Фернандо Ниньо де Гевара был для своего времени знаковой фигурой. Член Совета Кастилии и президент Канцелярии Гранады, он был назначен кардиналом в 1596 г.,  Великим инквизитором в 1599 г. и архиепископом Севильским в 1600 г. Он посещал Толедо несколько раз. Во время его очередного визита в феврале-мае 1600 г., предположительно и было написано это полотно.

Именно в этой картине наиболее наглядно проявляются те моменты, которые позволили назвать Эль Греко «художником душ». Он опирался на традицию изображений кардиналов, созданную Тицианом и Рафаэлем. Используя все колористическое богатство своей палитры, Греко создал парадный портрет, в котором отразилось и величие кардинала, и снедающая его тревога .

Если бы мы не знали, кто позировал для портрета, все равно бы было понятно, что это человек испытывает душевный дискомфорт. Диссонанс создается, например, положением рук: одна рука кардинала судорожно сжимает подлокотник, а другая обессилено свешивается с кресла – хрестоматийный пример мастерства Эль Греко в передаче характера. Здесь художник дает развернуться своей любви к струящимся тканям, полыхающим линиям и зеркальным бликам. Пирамидальное построение картины получает дополнительную усложненность, т.к. фигура кардинала состоит как бы из двух наложенных друг на друга треугольников. Их образуют складки ярко-красной мантии, паузу в которой образует драгоценное кружево белоснежного накрахмаленного стихаря.

Это самый большой по размерам портрет Эль Греко. Он поражает не только своей масштабностью, но и блеском, которые подчеркивают значительность личности изображенного.

Фигура кардинала в кресле устойчиво стоит на геометрическом черно-белом полу, напоминая шахматную фигуру слона (епископа) на доске, которую принято было изображать с такой же шапочкой.

Необычный для портретов атрибут – очки, своим резким черным контуром акцентирующие глаза кардинала, как всегда, по-эльгрековски асимметрично расположенны.  И ни в одном больше из портретов Эль Греко мы не увидим такого рта – не сжатого, как обычно, а приоткрытого, с нижней губой, немного застывшей в судороге. В этом внешне спокойном лице отражается бурная и неустроенная внутренняя жизнь. Глядя на эту картину, любят вспоминать о «Великом инквизиторе» Достоевского.

Образ кардинала де Гевары воплотил в себе целое явление. Этот портрет — не просто изображение конкретного человека, а также прекрасная иллюстрация книги об инквизиции. Так же как император Коммод-Геркулес или гусар Давыдов Кипренского, он вызывает мгновенные ассоциации и является в своем роде совершенством.

 

Возникает желание дать определения изображенным Эль Греко священникам, в этом случае кардинал Гевара представляет собой, по моему мнению,  церковь правящую, но назвать его пастырем хочется меньше, чем администратором и управителем.

Реплика этого портрета (эскиз головы со срезом по плечи) находится в коллекции Рейнхарт. Она практически полностью совпадает с большим портретом, за исключением того, что нейтральный фон черен и полностью отсутствует интерьер.

Картина была написана в 5-й испанский период Эль Греко, т.н. «эпоха ретабло», 1596-1605 гг.

 

Еще одного кардинала, иной тип священнослужителя, мы видим на следующем портрете Эль Греко.

30.  Портрет кардинала Таверы. (Толедо, госпиталь Тавера, 1608-14, 103х82)

Кардинал Тавера был человеком, глубоко почитаемым в Толедо. Он умер в 1545 г. сотворив много превосходных деяний, и был канонизирован. Но, прежде всего, он вписал свое имя в историю города, основав Оспедаль Сан Хуан Батиста де Толедо, или, как его называют обычно, госпиталь Тавера. Именно для этого учреждения, спустя полвека после смерти кардинала, и был заказан в начале XVII в. Греко его портрет.

Эль Греко уже изображал Таверу — он написал его в числе праведников, восседающих на облаках в небесной части «Погребения графа Оргаза», рядом с покойным испанским королем и Хиеронимой де лас Куэвас.

Данный портрет, самый выдающийся из посмертных портретов Эль Греко, художник писал по маске, изготовленной с лица усопшего выдающимся испанским скульптором Алонсо Берругете. Интересно, что так совпали пути этих художника и скульптора, потому что именно имя Берругете называют, когда ищут параллели Эль Греко в испанском искусстве. Также как Эль Греко в живописи,  так и Берругете в скульптуре являются самыми выдающимися представителями маньеризма  в Испании.

Слепок был изготовлен уже с мертвого тела. На лице изображенного на полотне любят находить так называемые следы тления, уже коснувшегося чела кардинала. Представляется, что и при жизни, он был таким — это просто портрет очень старого человека, подкошенного болезнью и всю жизнь ведшего суровую аскетическую жизнь, которая любого, а не только умирающего, делают похожим на труп.

Композиционное построение портрета больше напоминает многочисленные эльгрековские портреты докторов и каноников, чем портрет другого кардинала — Гевары.

Тавера также изображен на нейтральном фоне, демонстрирующим книгу и кардинальскую шапку. Этот портрет не во весь рост, а с поясным срезом, интерьер отсутствует. Таким образом, Эль Греко опять использует свою излюбленную схему привлечения внимания к лицу модели. Но здесь настроение меняется, потому что Эль Греко изобразил кардинала в традиционном алом облачении, присущем ему по сану.

Эта ярко-красная ткань смотрится как атлас, а не бархатом портретов тициановского папы Павла III или рафаэлевского папы Юлия II. Эль Греко никогда не обращал особого внимания на фактуру, для негобыло важнее использовать цвет как выразительный инструмент. Фактуре не нужно быть похожей на природу, что особенно отчетливо видно на его религиозных полотнах, где люди и предметы кажутся сформованным из неких облачных  субстанций.

Общепринятое пирамидальное построение композиции подчеркивается отсвечивающими складками платья, которые устремляются вверх, к лицу кардинала.

По контрасту с колористическим всплеском облачения, тем более еще более пылающим рядом с мрачно-черным нейтральным фоном, лицо кардинала действительно кажется тронутым печатью смерти. Но это впечатление смягчается тем, что кардинал взирает на зрителя пристальным, но притом и немного рассеянным взором. Человек с таким взглядом, в каком бы физическом состоянии не находился,  живет глубоко насыщенной внутренней жизнью.

Так как этот портрет написан не с натуры, по специальному заказу и, может быть по предложенной художнику программе, то, несмотря на реализм, свойственный Эль Греко,  представляется, что кардинал предстает перед нами в несколько идеализированном виде. Эль Греко в этом портрете не имел возможности отразить те личные качества кардинала, которые он не мог прочесть на его лице, и поэтому руководствовался дошедшими сведениями о деяниях и личности святого.

Художнику в превосходной степени удалось выполнить поставленную перед ним задачу – он изобразил, возможно, в некоторой степени идеализированный, тип священнослужителя-аскета, подвижника, тип, который всегда имел важное значение для эволюции церкви.

Это произведение было написано в заключительную эпоху  творчества художника, 6-й испанский период, 1605-1614 гг. В нем сильнее, чем в других портретах, ощущаются  пессимистические настроения «Лаокоона» и «Снятия седьмой печати».

 

Другой аспект монашеской жизни, склонной совсем к иному служению, заметен в следующей картине.

31. Портрет брата-тринитария с очками. (США, Канзас-сити, 1600-10, 93х84)

Если настроение двух предыдущих полотен создавалось прежде всего доминантой красного цвета, то этой картине присуще излюбленная Эль Греко портретная гамма: черный, коричневый и белый. В этом портрете художник вводит больше белого, вносящего радостную ноту, и тогда обычное мрачноватое настроение его портретов исчезает. Этому же впечатлению способствует отличная сохранность холста, здесь прекрасно очищен коричневый фон, который, предположительно, скрывается под черным фоном на большинстве других портретов Эль Греко, находящихся в худшем состоянии.

Благодаря летящим мазкам кисти художника, создающим вихреобразные складки рясы, рука Эль Греко легко узнается в этой картине. Но лицо модели совершенно отличается от его излюбленных голов, видимо, ничего похожего на свой любимый тип внешности, как ни старался, Эль Греко не смог найти в этом человеке.

В отличие от остальных изображений священников в рост, имя изображенного на этом портрете монаха не осталось в веках. В его лице не отражается ни суровая духовность Таверы, ни тяжкая ноша ответственности Гевары. Видимо, для того чтобы намекнуть на наличие у себя привычки к умственной работе, изображенный держит в руках чехол с пенсне, темный силуэт которого, кстати, разбивает большую белую плоскость облачения.

Но более яркой характеристикойвнутреннего мира модели являются не очки, а его лицо и вся фигура. Как сказал любитель оказывающихся истиной парадоксов Оскар Уайльд, только самые непроницательные люди не судят о человеке по его внешности. И зритель ясно понимает: этот монах — несомненный сибарит.Вообще, этот портрет стоит особняком в творчестве Эль Греко, потому что в лице этого тринитария, как ни пытается художник избавиться от этого впечатления,  пожалуй, скрыто больше joiedevivre, чем во всех его портретах, вместе взятых, исключая только портрет Хиеронимо де лос Кабальос.

Продолжая ряд литературных аналогий, то немало описаний священнослужителей,  похожих на нашего монаха,  мы находим и у Рабле, и в многочисленных испанских плутовских романах — пикаресках, и в пьесах Лопе де Вега, и в осуждающих католицизм просветительских произведениях, которые обращали свою критику именно на подобный тип церковников.

Это произведение также было написано в финальный период творчества художника.

 

Совершенно другого человека мы видим на следующем портрете.

32. Портрет неизвестного монаха-тринитария. (Прадо, 1600-07, 35х26)

Это полотно, на котором изображена только голова, видимо, являлось эскизом для недошедшего до нас более крупного портрета. Портретная галерея Эль Греко насчитывает несколько таких холстов.

Темный фон, темные одежды и белый воротник, обрамляющий лицо, привычны для портретов Эль Греко. Больше динамики добавляют изогнутые складки белого капюшона рясы, написанного в свойственной художнику энергичной манере.

Эта картина интересна тем, что она продолжает ряд созданных Эль Греко портретов испанских священнослужителей, внося новый элемент в мозаичное культурное полотно той эпохи.

В монахе, изображенном на этом полотне, независимо от того, кем он был по настоящему, мы легко узнаем священника-труженика с лицом, загрубевшем от ветров. Воображение заставляет представить его несущим истинную веру туземцам в дебрях Амазонки, делящим тяготы лишений с воинами,бок о бок с конквистадорами, или на полях сражений голландских земель, PaisesBajos, Нижних Стран, как до сих пор называют их испанцы.  Не тонкость души, не внутренняя работа мысли — энергия, твердость веры и несгибаемость читаются на лице этого человека. Руками таких миссионеров был крещен и очищен от язычников огромный южноамериканский континент, да так основательно, что он не может оправиться от этого до сих пор, (а население Аргентины, например, представляет собой более чистую белую расу, чем жители Испании сейчас).

 

И в завершение мне остается только сказать о портрете брата Парависино, который считается вершиной портретного творчества Эль Греко наряду с портретом Великого Инквизитора.

 33. Портрет брата Парависино. (США, Бостон, Музей изящных искусств, 1609, 113х86)

эскиз головы брата Парависино. (Мадрид, колл. маркиза де Каса Торрес, 52х62)

Фра Феликс Ортензио Парависино и Артега, доминиканский монах, образованный гуманист, профессор Саламанки и один из выдающихся поэтов своей эпохи. Привычный к умственному труду, он уже в возрасте пяти лет поражал окружающих своим знанием латыни. Ему была свойственна легкость обращения, утонченность ума м способность глубоко влиять на людей. Хотя Парависино был намного моложе художника, они были друзьями. Картина относится к финальному периоду творчества художника.

В этом портрете Эль Греко прекрасно удалось отразить трепетную душу и высокие стремления талантливого молодого человека. В энергичной лепке лица и живом взгляде, исполненном интереса ко всему окружающему, отражается незаурядность модели и его восприятие жизни.

Внутреннюю энергию личности Парависино, но не такую силу духа, как в предыдущем портрете неизвестного монаха, а более тонкую душевную организацию Эль Греко прекрасно выражает с помощью своих излюбленных выразительных средств.

Как и большинство религиозных полотен Эль Греко, эта картина кажется написанной очень быстро, так, как позже будут работать импрессионисты и экспрессионисты. Франсиско Пачеко оставил свидетельство о творческом методе Греко: «Он сначала писал вещи в совершенно спокойной манере, с точным рисунком. Затем он делал несколько повторений, пока не добивался того, что исполнял вещи в один присест, сразу нанося краски на уже вполне сложившиеся в его уме формы»[40].

Богатое складками облачение священнослужителей дает развернуться таланту драпировщика Эль Греко гораздо сильнее, чем каркасная одежда мирян. И здесь мы видим складки, которым больше подходит не «струящиеся»,  а «взмывающие». Устремленность вверх подчеркивается и отказом от пирамидального построения силуэта, но скрадывается сливающейся с фоном черной рясой. Изображений эль-грековских священников сохранилось немного, но пожалуй, можно сказать, что художник предпочитал изображать их во весь рост (а не погрудно, как в портретах идальго).

Парависино изящно склоняется влево, к тяжелому фолианту в руке. Наклон подчеркивается спинкой кожаного кресла. Но это не та изысканность, которую мы видели в портрете сына художника, Хорхе Мануэля, с некоторым оттенком салонности, а скорее, внешнее выражение душевной тонкости восприятия брата Парависино.

Красивое лицо Парависино хрестоматийно испанского типа приковывает к себе внимание. Думаем, что зритель безошибочно узнает на этом портрете клирика-интеллектуала, для которого принятие сана было особенно ценным: сан открывал ему дорогу к получению наилучшего образованияИменно такие гуманисты – из духовного и военного сословия, творили культуру Испании. (Что весьма типично для страны с господством майората, где лишь старшие сыновья наслаждались негой аристократической жизни, а остальные дети, при среднем количестве отпрысков в семье около двенадцати, повзрослев, шли на службу Королю и Церкви.)

Парависино, оценивая собственное изображение, ответил художнику так:

 

Божественный Греко, не то нас поражает,

Что можешь ты природу правдиво передать,

А то, что Небо, дабы облегчить твой труд,

Препон не ставит быстрой твоей кисти.

 

Там в небесах, и солнце не вращает

Лучи свои так чудно, как ты в своих полотнах;

Лишь потому, что подражать Творцу ты хочешь,

Склоняется поверженно Природа,

 

Соперник Прометея, в портрет внеся огонь,

Ты наполняешь его внутреннею силой.

Тебе моя душа быть столь великим помогает:

Ей двадцать девять лет, она в твоих руках и божьих,

И знать не знает, с кем сильнее связана она.

 


Заключение

 

 Эль Греко — выдающийся мастер не только религиозного, но и портретного жанра. Он оставил чуть больше трех десятков полотен,  на которых запечатлены его современники.

Реализм Эль Греко заключается в том, что, как  некогда точно заметил испанский гуманист, поэт, друг и одновременно модель художника Феликс Парависино, воплощал в своих полотнах не просто внешние черты людей, но и снедающий их внутренний огонь. И благодаря этому его портреты  до сих производят глубокое впечатление на зрителя. Люди, вышедшие из-под его кисти, порой похожи как братья, (как например, на некоторых портретах толедских ильдаго). Художнику удалось  отразить свойственные каждому черты характера. Как пишет Зингер, специалист по портретному жанру, в исследовании, посвященном портретному жанру, «для достижения сходства достаточно раскрыть лишь некоторые черты оригинала, но зато существенные, главные, определяющие. Бывает, что портретист извлекает лишь одну черту доминирующую и добивается поразительного сходства»[41]. Эль Греко было свойственно именно это мастерство — извлечь самое характерное в человеке и отразить эту изюминку, несмотря на его привязанность к некоторым типам внешности.

Очевидно также, что однообразность кажущаяся, и калейдоскоп человеческих типов, родившихся из-под кисти великого художника, чрезвычайно разнообразен. Его гений был способен передать, как мы видели на примере священнослужителей, и аскетизм, и сибаритство, и глубокий интеллектуализм, и целенаправленное служение.

В мужских портретах художнику был свойственен определенный набор приемов, удобных ему. Сложившаяся композиционная и колористическая схема не становилась для него каноном,  будучи тем живописным языком, варьируя который, он достигал совершенно разных результатов. Пример этому мы видим, например, при сравнении портретов доктора де ла Фуэнте и Франсиско де Пиза. Подбор сравнений можно продолжать очень долго. 

Портреты Эль Греко можно разделить на несколько групп. Эль Греко, несомненно, как испанцы и говорят, удалось зафиксировать, или, что красивее, отразить, душу испанского народа. Разглядывая галерею созданных им образов легко можно представить себе классического испанского идальго золотого века Испании, воплощающего в себе и воинские доблести, и смиренный дух.  Кроме того, он разворачивает перед нами галерею лиц испанской интеллигенции, а также испанских религиозных служителей

«Портреты Эль Греко – очень показательный материал для исследования испанского характера. Он не показывает, как это случилось с Санчесом Коэльо, Пантохой де ла Круз и Диего Веласкесом, официальный придворный мир с застывшими традициями, торжественностью и роскошью, которые требовались для парадных портретов при дворе. С этой точки зрения, удаление Греко из придворных кругов было большим счастьем для его искусства, т. к. оно дало ему возможность избежать портретирования лиц, несущих на себе отпечаток застоявшейся крови. Он стал отображать реальных людей, живших полной жизнью, с каплей смятения в каждом глазу», — так характеризует Камон Азнар[42] основное отличие Эль Греко от самых значительных живописцев той эпохи.

С годами мастерство и проницательность Эль Греко, как портретиста растет. К заключительному периоду его творчества относится большее количество шедевров в портретном жанре, Регресс, свойственный большинству художников преклонных лет в последние годы жизни выразился в творчестве художника не в потере мастерства, а в появлении мрачных настроений.

Эти шедевры последних лет его жизни принадлежат первым десятилетиям семнадцатого столетия, хотя как художник Греко сформировался в XVI в. Они открывают дорогу выдающимся портретистам этого периода. Через десять лет, в 1523 г. уже начнется первый мадридский период Веласкеса. Портреты Эль Греко открывают длинный список непревзойденных шедевров XVII в., который Алпатов назвал периодом величайшего расцвета портретного жанра[43].

Эль Греко, бесспорно, является выдающимся художником эпохи маньеризма. Но это — важнейший фактор лишь при характеристике его религиозных полотен. А когда речь идет о его  портретах, попытки вместить Греко в рамки определенного стилевого направления должны отойти на второй план перед несомненным реалистическим мастерством Эль Греко, как портретиста, отражавшего душу на полотне так чудесно.

 

 


[1]Ein Glück, daß Greco Porträtsmalen mußte. So wird er mehrauf den Boden der Wirklichkeit zurückgeführt und ist andie äußere Erscheinung gebunden. Der heißen Kraft seiner Visionen kann er da nicht vollen Lauf lassen, und es ist ihm nicht möglich, rein aus der inneren Erleuchtung heraus seine Gefühlserlebnisse und rinnerungskomplexe zu gestalten. Den starken Drang zum Formlosen muß er eindämmen.(…) Greco kam es nicht zu sehr auf die schlagende äußere Ähnlichkeit an; er wollte die besondere Stimmung fassen, er las zugleich, was in der Seele verborgen lag“.

Hugo Kehrer. SPANISCHE KUNST von Greco bis Goya. München. 1926. S. 88.

[2] Francisco Pacheco.  Arte de la pintura. Sevilla 1649. Ed. F.S. Sánchez Cantón, 1956

  Мастера искусств об искусстве. М.;Л., 1966. Т.3.

[3] Antonio Palomino. El Museo pictórico y Escala óptica. Madrid, 1715-24

[4]Viniegra S. Catálogo de la exposicion del Greco en el Prado. Madrid. 1902

[5]Cossio M.B. El Greco. Madrid. 1908, 1984.

[6] Jose Camon Aznar. Domenico Greco. Madrid, 1950.

[7]Mayer A. L. Domenico Theotocopuli El Greco. Münich. 1926. 1931

  Mayer A. L. Notes of the early El Greco // The Burlington Magazine. 1939

[8]Wethey H.E. El Greco and his school. Princeton, 1962

[9]Sanchez Cantón F.J. El Greco. Milan, 1961

[10]Marías F., Bustamante García A. Las ideas artisticas de El Greco. Madrid, 1981

[11]Calvo Serraller, Francisco. El Greco: The Burial of Count Orgaz. Thames & Hudson, 1995.

[12]J. Alvarez Lapera, N. Hadjinicolau, C. Strinati, Museothys,. El Greco: Identity and Transformation. Skira, 1999.

[13]Marias, Fernando. El Greco in Toledo. Scala Books, 2001

[14]Vallentini A. El Greco. Paris, 1954

   Валлантэн, Антонина. Эль Греко (Доменико Теотокопули). М., 1960.

[15]Вчастности:

Byron R. Greco: The epilogue to Byzantine Culture // The Burlington Magazine. 1929

   Talbot-Rice R. El Greco and Byzantium // The Burlington Magazine. 1937

   Cocteau J. El Greco. Paris, 1943

[16]  См. Предисловие. Camon Aznar, Jose. Domenico Greco. Madrid, 1950. P. 10.

[17]Dvořak M. Über Greco und den Mannierismus / Kunstgeschichte als Geistesgeschichte // Jahrebuch für Kunstgeschichte. 1921

   Макс Дворжак. История искусства как история духа. Спб., 2001

[18]Kehrer H. Greco als Gestalt des Manierismus. München, 1939

   Salas X. Miguel Angel y El Greco. Madrid, 1967

   Hauser A. Il Manierismo. Torino, 1988

[19] Каптерева Т.П. Эль Греко. М., 1965.

[20] Малицкая К.Л. Эль Греко. М.1953.

[21] Каптерева Т.П. Веласкес и испанский портрет XVII в.

[22]  Алпатов М. Очерки по истории портрета. М.-Л. 1937

[23]  Лазарев В.Н. Портрет в искусстве XVII в. М.-Л. 1937.

[24] Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи раннего Возрождения. Т. 1-2. М., 1996

[25] Смирнова И.А. Тициан и венецианский портрет XVI в. М., 1964

[26] Эль Греко всегда подписывался по-гречески своим настоящим именем «Доменикос Теотокопулос», начиная от первых критских икон и заканчивая последними картинами.

[27]Frati, Tiziana. L’Opera Completa del Greco. Milano, 1969

   Frati, Tiziana. La obra pintorica completa de El Greco. Intr. Xavier de Salas. Barcelona-Madrid, 1970

[28] Summa Artis: historia general del arte. Vol. XXIV. Siglo XVI de Jose Camon Azmar. Madrid, 1980.

[29]Pallucchini R. Il Greco a Venezia // Venezia e l’Oriente fra tardo Medioevo e Rinascimento. 1966

 

[30]Pallucchini R. Il Greco. Milan, 1956

[31]Waterhouse E.K. El Greco’s Italian period // Art Studios. 1930

[32]Макс Дворжак. История искусства как история духа. Спб., 2001. С. 315.

[33] Макс Дворжак. История искусства как история духа. Спб., 2001. С. 301

[34]Wittkower R. El Greco’s language of gestures // Arte  und neue Kunst. 1957

[35] Anuario del Prado. M., 1997.

[36] Каптерева Т.П. Искусство Испании. Очерки. М., 1989. С. 358

[37] Б. И. Пуришев. «Литература эпохи Возрождения. Идея универсального человека» М., 1996. 

[38] Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. М., 1993 Т.1. Стр. 312.

[39]Pisa, F. de. Descriptión de la imperial ciudad de Toledo… Toledo, 1605, 1617

[40] Цит. по: А. Ромм. О портретах Эль Греко//Искусство, 1965, №3ю

[41] Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 86. С. 38

[42] Jose Camon Aznar. Domenico Greco. Madrid, 1950. V.2. P. 1077.

[43] Алпатов М. Очерки по истории портрета. М.-Л. 1937. С. 30.  М.; Л. М.; СПб. Лондон; Париж. Вот так оформляются двойные города в месте издания.

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: