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Posted in библиотека by benescript on 31.03.2015


The present essay, here-published in world premiere was written between October 2012 and January 2013 on the basis of the newest discoveries by Pascal Cotte, recently disclosed in the volume entitled Lumiere on The Lady with an Ermine(English edition) / Lumiere sur La Dame а l’Hermine (French edition),Vinci Editions.


In Cotte’s volume, are in fact illustrated, the many discoveries that emerged thanks to the sophisticated scanning technique and multispectral analysis of images known as Layer Amplification Method (LAM), used by the Lumiиre Technology Multispectral Institute, Genиve-Paris of which Cotte is the scientific director and partner together with Jean Penicaut. This technology, invented by Cotte, enables you to see “layer by layer”, any detectable trace under the outer surface of the painting such as: changes, erasures, eventual presence of the spolvero (technique used to recopy a sketch drawn on a sheet of paper onto another surface) etc.


On the basis of the findings that Pascal Cotte provided me during about two years of shared research, I could develop a detailed thesis – substantiated by precise documentary records – about the possible original iconographical inspiration, underlying the final version of the painting of The Lady with an Ermine. I also refer to several vestimentary contributions of mine, namely relating to clothing and concerning, among other things, new details of clothing discovered by Cotte, and pre-existing to the final version of the painting (Cotte, 2014, pp. 21-23, 78-87, 171, 178, 182, 217).


According to Pascal Cotte’s recent discoveries, the best-known version of the Painting would be the end-result of several revisions and remakes by Leonardo, among which Cotte includes the subsequent addition of a specimen of the family of Mustelidae (a weasel? A ferret?) then changed into an ermine, and whose size and position was modified “in the making” by the Tuscan Master. This essay, published in three parts in world premiere, is therefore the full version of a summary text entitled Summary for dating Conclusions by Elisabetta Gnignera included on pages 276-78 in Cotte’s volume: Lumiиre on The Lady with an Ermine (English edition) / Lumiиre sur La Dame а l’Hermine (French Edition).


By Analyzing the dress of The Lady with an Ermine, and when taking into account the evidence of preexisting vestimentary details hidden under the current version of the Portrait (Cotte 2014, p.114, 118, 146, 158-159, 164-165, 170-182, 201-204), I can state that both the Hairstyle and Clothes are influenced by the “trends” on fashion at the court of Milan in the decade going from 1490 to 1499. More specifically, I think that I can approximately date around 1491 and/or afterwards, the details of Dress as painted in the final version of the Painting. I also estimate the current datation (1489-1490) to be slightly early.


In the Painting are depicted both the trenzado: a Headdress of a Spanish type (also in use to the court of Naples) and the mantle, still originated in Spain, which was known in Italy by the name of sbernia. The sbernia is here-worn by covering one single shoulder according to the Spanish habit in use during celebrative occurrences as is the case of the Portrait of Our interest. Although such a connection, would lead me to propose 1491, that is the year of Beatrice d’Este’s arrival at the Sforza court, as a sort of vestimentary “watershed” marking the fully widespread adoption of these styles at the Milanese court, I cannot help but emphasize a particular circumstance involving Cecilia Gallerani: at the Sforza court, during the months elapsed from the arrival of Isabella of Aragon (January 1489) up to Beatrice d’Este’s marriage occurred in January 1491, Cecilia had adopted – almost instantaneously to their first appearance – the so-called fogge alla catalana of a Spanish type, (catalan styles) which presumably included the sbernia together with the coazzone (the long tail or braid of hair) and the trenzale (the veil or mesh envelopping the coazzone). When giving credit to Giacomo Trotti – the Este Family’s correspondent – it seems that, upon Her arrival at the Sforza court (in January 1489), Isabella of Aragon was so much friendly towards Cecilia Gallerani as to dress Her with the same fogge alla catalana (Catalan styles) that She used to wear: «This Duchess (referring to Isabella of Aragon) wishes that Cecilia could wear Catalan clothes and She holds Her in great esteem», wrote Giacomo Trotti (Pizzagalli, 2008, p. 84). Therefore, compared to other Ladies, Cecilia Gallerani, was a “privileged” Lady who was presumably allowed to wear – ahead of Her time – the trenzado headwear (composed of coazzone andtrenzale) and sbernia that is exactly the same headdress and cloak of a Spanish type, which are depicted in the painting and which were adopted in the Aragonese court of Naples. Actually before 1491, the adoption of such Spanish styles in the Milanese area, was in my opinion linked to the occasional imitation of Isabella of Aragon who arrived at the Sforza court in 1489 to marry Gian Galeazzo Sforza.


Subsequently, in January 1491, upon the arrival of Beatrice d’Este in Milan, we can say, by using today’s words, that what was a simple “trend”, became instead a “ true fashion”.


Consistent to a plausible hypothesis of datation (referring to the Lady with an Ermine…), I also consider it appropriate to express supplementary reflections about the quite singular iconographic choice made by Leonardo da Vinci in portraying (the presumed) Cecilia Gallerani.


Thanks to the fundamental evidences brought to light by Pascal Cotte about the subsequent addition and remaking of the ermine (Cotte 2014, pp. 147-154, 208-216), I was able to reconsider in detail the symbolism underlying the representation of a specimen coming from the family of Mustelidae such as ferrets and weasels.

Actually, according to Pascal Cotte, the definitive iconography, that is to say, the last known version of the Lady with an Ermine might have been previously modified several times: the very first version of the painting was without any animal and it was more like a court portrait, tout court [Figure 1]; indeed, one of the subsequent versions – as highlighted by Cotte – showed, in place of the ermine, a specimen of the same family but of reduced dimensions.


As a consequence, the earlier version could contain in my opinion, a specific reference to a mythical story which, if properly mirrored in the vicissitudes of the Sforza court at the turn of the fifteenth century, it was indeed too overtly allusive of the events going on at that time in the court. I am referring to the gradual marginalization of Cecilia Gallerani, who, being the Mistress of Ludovico and the Mother of His natural son (Caesar Visconti Sforza), obviously was considered an unwelcome “guest” in the Sforza court. The marginalization of Cecilia was certainly operated at the evident instigation of Beatrice d’ Este, and this occurrence was likely to be brought to light by such a specific iconography arising from different versions of the same Grecian Myth that illustrated the birth of Hercules. This ancient legend was also echoed in the Homer’s Iliad (Iliade 19,100 ss.) as well as in Ovid’s Metamorphoses where it is narrated the story of Galanthis (Ovidio, Metamorphoses, 9, 281-323): a young maiden then transformed into a weasel, always in relation to the episode of the Birth of Hercules. Different versions of this Myth combine to create approximately the following “plot” [story] which is functional, in my opinion, to convey the iconographic message of Leonardo da Vinci: Zeus, afflicted with the miseries that threatened mankind, decided to procreate a Hero who could save mankind.



Figure 1


Graphic simulation of an early version of the Painting, when there was still absent the animal then inserted and changed in size and position, before coming to the final version of the Painting. This graphic simulation is based on the discoveries made by Pascal Cotte, disclosed in the book Lumiиre on The Lady with an Ermine (English edition) / Lumiиre sur La Dame а l’Hermine (French edition), Vinci Editions. Image: courtesy Pascal Cotte


To give birth to the Hero, Zeus chose Alcmene “ the strong” who surpassed all the women of the time for the beauty of the face and the resistance of the body.

Alcmene was the wife of Amphitryon, King of Tiryns, and therefore niece of Perseus. Zeus flew to Thebes to meet the beautiful Alcmene, exiled with her husband in that city because Amphitryon had been banished from his kingdom. By taking the guise of Amphitryon, Zeus succeeded in his plan to join with Alcmene and procreate Heracles (the Roman Hercules).


In the days close to the childbirth of Heracles, Zeus, had openly proclaimed to all the other Gods: Gods and Goddesses, listen to me so that I can express what the heart dictates to me! Today Ilithyia the Goddess of childbirth, is bringing to life a man of my blood; He shall rule over all the bordering nations! (Iliad, 19, 100 ff). His wife Hera, pretending not to believe Him, pressed Zeus to swear that the “man of His blood” coming to the light on that day, and falling at the feet of a woman, would actually reign over the populations surrounding Him. Then Hera, protector of Childbirth, hurried from Olympus to Argos where Nicippe, daughter of Pelops and wife of Sthenelus (son of Perseus), was seventh months pregnant. Hera caused Nicippe to give birth to Her baby prematurely and, at the same time, She delayed Alcmene’s birth pains. After driving away from Alcmene, Ilithyia (the goddess of Childbirth), Hera told Zeus that the man who would be King of the Argives was born: Eurystheus, son of Sthenelus. Zeus then grabbed Ate – the goddess of deception – by Her hairand threw Her down from Olympus, among men. However, despite the trickery committed, according to the legend, it seems that Heracles came to light, that very same day. In the vestibule of the Palace, Alcmene was lying into birth pains while the three Fates (the Goddesses supervising everybody’s destiny) were keeping the legs crossed and the hands fixed on the knees to hinder Hercules’ birth: suddenly a weasel passed by.


At the sight of the weasel, the goddesses took fright and raised their hands causing the opening of what was previously occluded… Alcmene then, gave birth to Heracles and Iphicles: this last, was the son of Amphitryon and younger than Hercules of one single night. Finally, according to one of the existent versions for this Myth, Zeus and Hera agreed that Eurystheus should be the Lord of Argolis and that Heracles would be in His service until He had fulfilled His “twelve labours”: whereupon He would achieve the immortality. As for the transformation of Galanthis (or Galinthia, from the greekGalи/weasel) into a weasel, according to one of the versions of the grecian Myth, the maiden was the blond servant of Alcmene who assisted her during Her pregnancy.At the behest of Hera who was jealous of the imminent birth of Heracles, Alcmene’s parturition was hampered by Ilithyia, the goddess of Birth, and by the three Fates. They physically hindered Alcmene to give birth. Galanthis, managed to save Her Mistress Alcmene by convincing the goddesses that the childbirth had already occurred. Caught by surprise, the Fates withdrew their hands, allowing Alcmene to give birth to Heracles.


The goddesses (but according to other versions, the same Hera…) in revenge of Galanthis’ deception, immediately turned Her into a weasel. The transformation of Galanthis into a weasel, as narrated in the grecian Myth, is revived and partly modified, in Ovid’s Metamorphoses where it is mainly the Galanthis’ sudden laughter, to provoke the anger of the goddess: Galanthis, while looking at the Goddess Lucina with Her fingers intertwined on Her knees, announced that Alcmene had just given birth (to Her child). The surprise provoked Lucina’s raising Her hands so that Alcmene was allowed to give birth (to Her child). Pleased with the success of Her stratagem, Galanthis burst into laughter ; the inexorable Goddess, took revenge of Her, by transforming Her into a weasel. Moreover, it is worth noting in this context, that a copy of the very same Metamorphoses of Ovid, is recorded among the texts owned by Leonardo da Vinci and listed into the Codex of Madrid II (1503-1505) at the folios 2v-3r under the following description: Ricordo de’ libri ch’io lascio serrati nel cassone(my English translation: Records of the books that I keep locked up into the chest; for the original source, see: Vecce, 1992, pp. 257-61).


Precisely in Ovid’s Metamorphoses, in the episode of the birth of Heracles, We find the echo of an ancient belief, according to which the weasel was believed to conceive through the ear and to give birth through the mouth. Furthermore, the literary persistence of this ancient symbolism, is recorded, for example, into a passage of theMondo Nuovo (the New World), a poem by Tommaso Stigliani printed in Rome in 1628 where it is written: Similarly to what happens with the Lion who fails to defend himself through his feet and armed mouth if a weasel stays in (his) ear by affecting the Lion’s brain (my English translation; for the original source see Stigliani, 1628, p.69; italics mine).


Such a deep-rooted belief is at the base of the subsequent analogy with the Virgin Mary of whom the weasel became the allegory; in fact, if Galanthis, through mendacious words (which were heard by the Goddesses through their ears), helped Alcmene to give birth to Heracles, the Virgin Mary, through the words of the Angel agreed to conceive the son of God.


There is a clear affinity between the Lady with an Ermine’s posture and the one that is traditionally assumed by the Virgin announced when listening to the Angel’s Speech, especially in the Tuscan figurative tradition [Figura2], in particular in the Florentine one. In this case Cecilia’s posture slightly differs from the usual one: She is turned to the right and not to the left of the observer, as it happens with the most of Virgins announced by the Angel. This affinity seems to have been recorded, in a somewhat incidental manner, even by the Florentine court poet, Bernardo Bellincioni. In the sonnet On Leonardo’s Portrait of Madonna Cecilia, composed within 1492, the year of His death. In this sonnet Bellincioni wrote these “enlightened”verses: […] The honour is yours, even if in his painting / He makes Her seem to listen and not to speak […] (Bellincioni, 1876, I, sonnet XLV,p.72: my English translation and italics mine) The connoisseurs of the cultural climate of the Italian courts in late Quattrocento, cannot but recognizing how beautifully, this hypothesis of a sophisticated “re-actualization” of the Myth, is matching with the predilection of the time, for the witticism, enigma and puns, quite appreciated by the contemporary milieu of noblemen and intelligentsia.


It was “authoritatively” spoken, in the past, of the figurative puzzle «scattered in the manuscripts of Leonardo by referring to a large series of short sequences of icons whose figured objects’ primary meaning, gives rise to a full-sense text and whose significance is quite different from what might today be called a “rebus” […]. Leonardo’s inventions’ method is a somewhat more scientific one: objects of well-defined semantic domains, are represented: animals and plants taken from the bestiaries and the herbals […]. Still open, remains the question of Leonardo’s rebus’ aim and their effective utilization. Besides the pure and simple private fun, We can consider that the “ingenious collection” of icons as a collective game which was carried out in the court, was similar to the game of puzzles, riddles, exchanged through notes and scrolls (Vecce, 1995, pp. 174-175: my English translation).


Thanks to the discoveries of Pascal Cotte, it is maybe possible to decode the original intent of the artist to paint a weasel, belonging to the same family — and very much like the ermine — but smaller thereof [Figure 3]. If so, from the symbolic point of view, the “unfolding” of the narrative plot would be surprisingly explosive and dangerously allusive.



Figure 2


Guido di Pietro Trosini (known as Beato Angelico),Virgin of the Annunciation, detail, 1440-50, fresco. Florence, Convent of San Marco. The posture of the Virgin in listening to the angel, of genuine Tuscan tradition, closely resembles that of the Lady with an Ermine (but mirrored), in the early version, without ermine, as detected by Pascal Cotte [Fig.1]



Figure 3


Graphic simulation showing the presence of a “small” animal from the Mustelidae’s family (weasels, ferrets,ermines…) which is smaller than the one pictured in the final version of the painting and based on the findings ofPascal Cotte, disclosed in the book Lumiиre on The Lady with an Ermine (English edition) / Lumiиre sur La Dameа l’Hermine (French edition), Vinci Editions. Image: courtesy Pascal Cotte


I think appropriate to openly accept herein, the suggestion, expressed at first by Charles J. Holmes, then-editor of the Burlington Magazine, (later director of the National Gallery of London) into an editorial note added to the Article of A. Edith Hewett, A Newly Discovered Portrait by Ambrogio de Predis, edited in February 1907, where He wrote the following annotation: «Is it not possible, since the Greek for weasel is γαλέη that the animal was introduced into the picture as a humanistic pun upon Cecilia’s surname?» (Hewett, 190, p. 310, italics mine). Consequently, at this stage, I wish to emphasize the relevance of a possible figurative allusion by the hand of Leonardo da Vinci, to the myth of the woman-weasel (from the greek γαλέη / Galи, weasel) who – by distracting the Moor (Ludovico il Moro), onomatopoeticallyevoked through the goddesses “Moire”/ “the Fates” present in the Greco-Roman mythological tale – gave birth to Ludovico’s natural son: a Novello Hercules. In such a case, the assonance, and more, the correspondence of the names of the protagonists of the famous mythological legend with the characters revolving around the historical figure of Cecilia Gallerani, would lead us to consider at least two scenarios for the same event: such an interpretation refers not only to a specific lapse of time when this Portrait was conceived and completed but also, to a very specific socio-cultural climate in which a real struggle was taking place between Beatrice d’Este, mother of the legitimate Heir and Cecilia Gallerani, the Moro’s mistress and mother of Caesar, his natural son.


The first interpretation can be illustrated, in my opinion, as if the weasel of the Myth(possibly assimilated to Cecilia Gallerani?) by distracting/ attracting the attention of the Moro (maybe the Moire/Fates of the myth), made possible the birth of His son Cesare (Heracles the real Hero? The firstborn? The son entitled to primogeniture?).

This interpretation is supported, in my view, by an internal reference enclosed into the sonnet XX. Del Belincione per risposta all’ antecedente per le rime (my English translation: Of Belincione in response to the prior) where Bellincioni is rhetorically answering back to the previous sonnet XIX.To Mr. Lodovico of Paulo Jeronimo of Fieschi, for Caesar’s birth (my English translation), where the Poet compares Caesar to a son of Jupiter, the “Roman Zeus”, of which Mars is envious: this hint allows us to suppose that the Poet is exactly referring to Hercules, because the half-brother of Hercules Mars-Ares, the son of Jupiter- Zeus and Juno-Hera, is notoriously one of the main enemies of Hercules-Heracles:



Aeneas and Didione together, were not so much happy, as the tree of Thisbe (the Moor) with its progeny, with the Island (Cecilia-Sicily) known to have said: I’m separated from Your Italy only by the sea. The fruit of Jupiter falls from the sky to Us: At my high fortress – He says – I ascribed Him, And yet His father preserved my Reign (?). His name is Caesar, I dedicated to Him my work (the poem): Mars held the wrath, (since He was) envious of me That day when Phoebus his face seemed to hide



(My English translation, for the original source see: Bellincioni, 1876, I, sonnet XX, p.48, italics mine)


Referring to this passage of the sonnet, where Aeneas and Dido are mentioned in comparison to the tree of Thisbe that is the mulberry-moro (the emblem of Ludovico il Moro) and the island-cecilia-Sicily (the emblem of Cecilia Gallerani), the sense could be that Zeus ascribed Heracles among the Gods just as Ludovico did with Caesar. A further interpretation could be that the very same Bellincioni placed Caesar among the Gods through His verses and, as a consequence, Zeus-Ludovico preserved the Poet’s preminence.


On the contrary, Mars, that is Hercules’ main enemy, is envious of the Poet because He has dedicated the poem to Caesar, born in the year when “Phoebus hid his face”, because a solar eclipse took place in that year: this is an important clue for our purposes, because in 1491, the year when Cesare Visconti Sforza, the natural son of the Moor, was born, an annual solar eclipse occurred on May, 8th, soon after the birth of Caesar, on May, 3rd. Moreover, the literary work of Dmitry Merezhkovsky (1865-1941), The Romance of Leonardo da Vinci, a historical novel where, between the lines – since no bibliographical apparatus is present – are present references to plausible events and historical figures, contains an interesting dialogue between the court poet Bernardo Bellincioni and Ludovico Sforza: in reference to the new-born natural son of Ludovico Sforza and Cecilia Gallerani (Caesar), the Poet (Bellincioni) compares Him to Hercules in the cradle:


— Bernardo ! Hist ! Bernardo !

— Here, my lord. And the court poet, Bernardo Bellincioni, advanced with an air of mystery and servility, and he would have fallen on his knees to kiss the duke’s hand: the latter, however, restrained him.

— Well? Well?

— All is right, my lord.

— Is she brought to bed?

— Last night saw her released from her burden.

— Felicitously ? Or shall I send my physician ?

— Nay, the mother is doing perfectly.

— Glory be to God ! And the child ?

— Perfect.

— Male or female?

— A man-child. And with a voice— ! Fair hair as his’ mother’s; but the eyes black, burning and quick like those of your Grace. The princely blood shows itself. A little Hercules! Madonna Cecilia is beside herself with joy ; and bade me inquire the name that will please your Excellency.

— I have considered that. We will call him Caesar. What think you of that ?

— Tis a fine name; well mouthing, and ancient. Cesare Sforza ! A name meet for a hero.


(Merejkowski, 1904, p.66, italics mine).


Even if it is not possible to ascertain whether this dialogue was inspired to the author by Bellincioni’s above-mentioned sonnet or by any existing documentation or original sources consulted by the author with reference to this episode (because any reference bibliographical apparatus was omitted…), any case, these coincidental allusions to the mythological figure of Hercules, found both in Bellincioni’s sonnet and in the alleged Leonardo’s mythological iconography, as well as, in the above-mentioned passage from Merezhkovsky, composes, in my opinion, a quite singular scenario. According to this interpretation, even the original posture of the presumed weasel – with one paw resting /caught into Cecilia’s clothes and the other paw kept high and “rampant”– still maintained in the subsequent version with an ermine – may allude to the promptness with which the weasel appeared to the goddesses in the Grecian Myth but, also, to the very same promptness by which Galanthis was transformed into a weasel… for sure the laying of the animal is perfectly consistent with the teachings of Leonardo who expressed such recommendations in His Treatise on Painting: «[…] It is necessary to make their motions (the head’s motions) in a way so that they could exhibit a lively alertness and not asleep». (Manzi, 1817, p.185: my English translation). Moreover, the hypothesis – discussed by Carlo Pedretti (Pedretti, 1990, pp. 173-175) about the circumstance that the portrayed Lady is “caught out” by the Artist, as if She were walking, even if absolutely not complying with the presumed original version of the Painting detected by Pascal Cotte [Figure 1] before the introduction of the weasel/ermine… it becomes highly probable when considering the later versions of the Painting, including the last one: the posture of the Lady may recall the myth of Galanthis-the weasel who deceived the goddesses through a sudden apparition near the hall where Almena was lying.


In addition, the original presence of a weasel, then possibly changed into a ermine, seems to confirm a posteriori, the intuition of the English critic Robert Langton Douglas (Pedretti, 1990, p.174), who interpreted the ermine as a kind of double allusion to the portrayed Lady as well as to the Patron.


The second interpretation, less immediate, and actually ambivalent, is in my opinion, the following: Cecilia Gallerani, (ie the mythical Galinthia-Galanthis), by distracting /capturing (before Beatrice of Este’s arrival…) the attention of the Moro (maybe perhaps evoked in the Myth by the Moires/the three Fates) later was punished and expelled from the Court.


Because of Cecilia’s expulsion (which did not occur before February 1492, according to a letter addressed to Ludovico Sforza by Bernardo Bellincioni), Beatrice of Este was able to conceive the royal Heir, Ercole Massimiliano (born on the 25th, January, 1493).


Since Cecilia aroused the ire of the goddess (Beatrice of Este), She was then punished by the expulsion from the Sforza Court and by Her removal from Ludovico (the Moor). From a metaphorical point of view, when the Portrait was still in progress(that is just prior to the final version of the Portrait which We know…) Cecilia could have been depicted by Leonardo with a weasel (?), which is the emblem of the punishment reserved to Galinthia (who was transformed into a weasel for deceiving the Goddess).

According to this hypothesis, the following sequence of events may have occurred: Leonardo may have started Cecilia’s portrait, even before Cecilia’s pregnancy when, namely, the presence of a weasel or an ermine was not envisaged yet [ Figure 1, Part I], this being consistent with Pascal Cotte’s discoveries… (Cotte, 2014, pp. 200-207). In this, we might think that the poet Bernardo Bellincioni might have seen this very first version without the ermine as He does not mention any animal, at all.


The poet Bellincioni alludes to “the Moor” as an ermine – due to His loyalty and sincerity – in at least two sonnets, composed around the same date as the famous one, written to celebrate Cecilia’s portrait made by Leonardo: «Tutto ermellino и ben, se un nome ha nero» (Bellincioni, 1876, I, sonnet XXVII, p.56; my English translation: «He is a typical ermine, even if He has a black/dark name»); and still: «L’Italico Morel bianco Ermellino» (Bellincioni, 1876, I, sonnet CXXVIII, p. 178; my English translation: «The Italic Moor. The White Ermine»).


Consequently, the so strongly symbolic presence of the animal in the Portrait, would be – in all probability – not only recorded, but also abundantly described by the Poet, by virtue of the political- allegorical meanings that the animal conveyed and which Bellincioni already knew and used, exactly as an allusion to Ludovico (Solmi, 1912, pp. 491-509).


Again based on Pascal Cotte’s findings, one also assume that the Portrait may have been rethought, already by the early months of Cecilia’s pregnancy with Cesare – around October 1490 – when Cecilia’s silhouette was not yet altered, which could possibly explain Her posture, traditionally ascribed to the Annunciation of the Virginwhen being announced by the Angel, and evoked through the possible inclusion of a weasel. According to ancient legends, this animal was usually believed to conceive through the ear and to give birth through the mouth (see Part I).


The weasel was linked, par excellence, to the symbolism of the imminent birth in relation to the Myth of the Birth of Hercules that Leonardo might have known from the reading of the Metamorphoses of Ovid, recorded in His personal library (see Part I).


Again following Cotte’s evidences regarding the presumed insertion and reconstruction of the ermine (Cotte, 2014,pp. 147-154, 208-216) – as We know it in its final version – I therefore believe that the Painting may have been altered in the course of work, in at least two different moments: first, the Painting could have been modified after the birth of Caesar, perhaps assimilated to the new Hercules and therefore, the presumably preexisting weasel could be a hint of an original celebratory intent based upon this myth (in this sense, it has already been advanced the hypothesis, according to which, this portrait was commissioned by the Moro as a gift for the wedding of Cecilia Gallerani with Count Ludovico Carminati, known as “the Bergamino”, which occurred in July of 1492, after the birth of Cesare Visconti Sforza). Later – as pointed out by Pascal Cotte – the subsequent remaking of the “ermine” (which probably occurred after the birth of Ercole Massimiliano, legitimate son of the Moor?), turned the original weasel, into a white ermine; in my opinion, this change could fully comply with the sudden need to disguise any “politically dangerous “allusions; otherwise, the iconography would compare, as in the Myth, the two heirs: the natural son Cesare (Heracles-Hercules?) and the legitimate son Ercole Massimiliano (Eurystheus, son of Sthenelus?), together with the two women: Beatrice d’Este (Hera-Juno?) much more powerful than the rival: the beautiful Cecilia (Almena, lover of Zeus? Aided by the legendary Galinthia, the weasel?).


Furthermore, the ermine could consequently combine some symbols and references that the contemporaries would usually associate with Ludovico and — secondly — with the same Cecilia. First, it should be recalled that Ludovico Sforza had received the honorific investiture of the Order of the Ermine by the King of Naples perhaps since November 1486, (Rona, 1977 pp.346-358) but certainly before 1488: such high honors, although greatly desired by Ludovico, were nevertheless declined for political reasons by the same Ludovico in 1490 because of the conflicts which arose with the Aragoneses (Pescio, 2000, p. 64) after the marriage of Isabella of Aragon with Gian Galeazzo Sforza, Ludovico’s nephew soon deprived of any authority by His uncle.


The fact that Ludovico had declined the coveted Honour around 1490, it was considered by some as a supporting element for a possible dating of the painting around that date.


However, in my opinion, the correlation is not established because the poet Bernardo Bellincioni in His Rime – evidently composed within the 12th of September 1492 – the date of His death, still alluded to the Moor as to «the Italic Moor, the White Ermine»for His loyalty and honesty in the Sonnet Sir Ludovico’s prudence (my English translation).

Still to Ludovico and to his own «moderation” (by a laudatory attitude) it was associated the proverbial moderanzia of the ermine which was dealt with, even by Leonardo da Vinci in the so-called «bestiary«: a set of three notebooks dating back to 1494 and included into the «Code H». In His “bestiary” Leonardo wrote: «Because of its moderation, the ermine only eats once a day, and rather than taking its refuge in a muddy lair, the ermine allows the hunters to capture it so as not to stain its whiteness ». ( Manuscript H, f. 12 r). Leonardo also wrote: « Moderation restrains all vices. The ermine would rather die than get dirty» (Manuscript H f.48v).


Again as an encomiastic prerogative of Cecilia Gallerani, seems to have been envisioned by contemporaries, that very same honesty and loyalty, evoked through the Ermine. This peculiar (Ermine’s) symbolism was “sifted out” by Marco Versiero who provided us, in my view, a quite relevant “allusively reversed” interpretation when writing such passages: «Although it has often been interpreted as an allusion to the feminine virtues of the portrayed Lady, the animal [ermine] actually serves to present Ludovico in disguise. [This happens] Not only to avoid a direct reference to the relationship with a woman other than His bride (the niece of the King of Naples, Beatrice d’Este), but, on the contrary, to exhibit such a liaison as a representation of the kind of unofficial relationships woven by Ludovico Sforza a latere of the network of official powers involving His nephew Gian Galeazzo and the men loyal to Him. We are faced with a disguised presentation of a primary couple arisen from a somewhat “lateral union (the non-Duke Ludovico and the non-Duchess Cecilia); [This couple] is at the origin of that demi-monde pro-Ludovico”, whose necessity of taking roots must be perceived, at the historical and political moment under discussion, (that is before the death of the rightful duke), as the only possible means of personal and political success.


In this sense, the recognition of the natural son born to Cecilia in 1491 is fully explained as well as the acceptance by Cecilia, of a first-rank status at Court, in quality of Duchess in pectore even superior to the rightful First Lady: Isabella of Aragon – wife of Gian Galeazzoto an extent that exactly coincides with the measure by which Ludovico prevailed on the latter [Gian Galeazzo] in the effective leadership of the dukedom» (Versiero, 2006, pp.13-14: my English translation).


Therefore, according to the above-mentioned premises, Leonardo could have decided, at a later stage, to focus one’s attention on “the more innocuous” ermine as a symbolic animal, possibly alluding to the Family Name of Cecilia Gallerani (?) as well as to the Order of the Ermine (whose investiture was bestowed on Ludovico Sforza between 1486 and 1488 by the King of Naples), and, finally, to the honesty and loyalty attributed to both Ludovico Sforza and Cecilia Gallerani.


These last moral qualities were steadily attributed by Bernardo Bellincioni, poet at the Sforza Court, to Ludovico il Moro that is «L’ Italico Morel bianco Ermellino» (Bellincioni, 1876, I, sonetto CXXVIII, p.178; my English translation: «the Italic Moor, the white Ermine»), through allegorical verses.


The final choice ( to turn the weasel into an ermine ) would therefore appear, much more balanced and less risky for the artist, who actually needed, not onlyLudovico’s protection, of course, but also the support of the influential Beatrice.


Moreover, once informed of the birth of His son Cesare, on May 9th, 1491, when the relationship with Cecilia was no longer at its best, it was Ludovico himself who informed Beatrice of the event, as tactfully as possible, according to the Este ‘s correspondent Giacomo Trotti: «Before His departure from Vigevano, with great humanity and gentleness His Lordship informed the illustrious Duchess,Your daughter, of the birth of the Child. He told Her that a boy and a servant was born to Him, and that, as soon as He grows up a little, He would make Him available to Her so that She could avail herself of Him like the noblemen and the noblewomen used to do with servants. He swore to Her that he had not touched the baby’s mother [Cecilia] from the second day of the Carnival on, and that He had decided that He would not touch Her [Cecilia ] by using tactful words in saying this. To which [words…] the Lady Duchess answered very cheerfully and with appropriate words in a satisfactory manner so gently that anybody could not have done better. Because of the above-mentioned answer, the aforementioned Ludovico was so much satisfied and happy, as to put Beatrice above the nine heavens [on a pedestal/on top of the world]».


Following this documentary evidence – whose text has been derived by the present writer, by comparison with different versions of the very same document published in several texts (Covini, 2009, p. 97; Pizzagalli, 2008, p. 129; Lopez, 2009, pp.122-123) – it becomes apparent that the relationship between the Moor and Cecilia as well as the status of the woman and Her son, had already radically changed after the birth of Caesar: by Ludovico’s words, instead of being considered a second Hercules, Caesar is even downgraded to being a «servant» of Beatrice…Such an interpretation together with the introduction of the ermine, could postpone the dating of the remaking and the final version of The Lady with an Ermine at least to the years: 1491-93.


It’s exactly during the years 1493-1494, that Leonardo sketched a new political allegory referred to Ludovico il Moro, that is the intended allegory of the Ermine with mud. Galeazzo between calm weather and flight of fortune, included into Manuscript H at folio 98 recto and dating to about 1494. In the previous years, Leonardo had already dealt with the themes of moderation and prudence as distinctive attributes of the Moor, through other political allegories; among the examples — carefully studied by Marco Versiero, in a recent contribution quoted herein – I wish to mention: theAllegoria dello Stato di Milano dating to 1485-1488; (my English translation: theAllegory of the State of Milan alias the Allegory of the government of the Dukedom of Milan) sketched with pen and brown ink on yellowed paper; the drawing is included in Oxford, Christ Church Collection inv. JBS 18 (0037); the Allegory of the “Moro cogl’ occhiali e la ’nvidia colla falsa infamia dipinta e la giustizia nera pel Moro dating to about 1494 (my English translation: the Allegory of the Moor with spectacles and the Envy together with the False Infamy painted and the Justice [in] black for the Moro»), a red chalk drawing retouched by pen and ink on white paper. The sketch is collected in the Musйe Bonnat in Bayonne ( inv.656 recto).


Leonardo was probably asked by Ludovico, to impress progressively, through His work, the collective imagination, by establishing a clear correspondence between the political virtue of moderation and Ludovico’s own figure and actions. According to Versiero, this is evident, even considering the sketches for the scenic equipment ( about 1491: a drawing in red pencil, pen and ink, included in the Ms. Arundel 263 at folio P1 – formerly 250– which is accompanied by notes for the scenic equipment of one of the knights participating in the tournament organized by Galeazzo Sanseverino (captain of the Milanese militias) on the occasion of the Marriage of Ludovico il Moro and Beatrice d ‘Este (1491). On this subject, Versiero expressed himself as follows: «Since this detailed study relates definitely to the figure of Prudence enthroned, […]it may be inferred that We are in the presence of an early portrayal of the Prudence of the Moor with a “pharaonic” costume, subsequently codified, by a more complex allegorical device, in the paper of Bayonne. The notes accompanying the drawings, in fact, document the intention of Leonardo to paint on “a wheel whose center is placed in the middle of the rear leg of the horse”, a figure of “Prudence [ Prudenzia] dressed in red because of the charity, and seated on a throne of fire [with] a paper and a laurel branch in Her hand to signify the Hope originating from conveniently serving» (Versiero, 2010, p.110).


In this case, the political declination for the Ermine soiled with mud, a political allegory coeval to the Favola or Allegoria dell’ermellino (The ermine as a symbol of purity) a sketch made by Leonardo on a tondo of 91 mm in diameter with pen, dark ink and black, now preserved at the Fitzwilliam Museum in Cambridge (Accession number PD.120-1961) and considered as a draft sketch for an allegorical medal[Figure 4] is to be read in a two ways.



Figure 4


Leonardo da Vinci, the Favola or Allegoria dell’ermellino (The ermine as a symbol of purity), approx. 1494 ‒ a sketch on a tondo of 91 mm in diameter made in pen, dark ink and black chalk on paper, and referred to as a draft sketch for an allegorical medal. Cambridge, Fitzwilliam Museum (Accession number PD.120-1961)


On one hand, the Ermine soiled with mud is likely to be read as a symbolic response to the allegations (the mud thrown onto the ermine…) which were addressed to Ludovico il Moro in those years. Actually, Ludovico was considered guilty of having got rid and imprisoned, in September 1489, some men loyal to Gian Galeazzo: the noble Ghibelline Pallavicino Pallavicini, Aloisio Terzago (elsewhere Luigi Terzaghi), and His brother Filippo Eustachi . In the eyes of many, Ludovico was generally guilty of having usurped by deception, the power of His nephew and rightful Duke Gian Galeazzo who will die of the disease (? by poisoning) on October 22nd, 1494;


On the other hand, the allegory should be read as a veiled accusation (charged by the Artist), about the ambiguous behavior of Ludovico personified by the ermine soiled with mud: at this regard, I wish to expose hereafter the annotations expressed by Marco Versiero in respect of the above-mentioned allegory: «An enigmatic annotation of Leonardo, Ermine with mud. Galeazzo between calm weather and flight of fortune, provides us the probable sign of a political allegory where the virtue of “moderanzia”–which the ermine (that is Ludovico) is endowed with – allows Him [the ermine/Ludovico] to attend the alternation of bad and good ‘luck’ in the life of His nephew: but the expression “ermine soiled with mud” to mean for an ermine which renounced its purity and became soiled with mud, could also refer to the sudden choice of Ludovico to abandon a moderate political attitude to undertake an audaciouscoup de main. Indeed, the allegory of the “tempo nimboso” [ cloudy weather] which Leonardo alludes to, in the second part of the note, could be read in this sense: Galeazzo fell from a “quiet time” down to a situation where benign Luck abandoned him (“fleeing Luck”). The meaning is reversed, therefore, compared to the (more conventional) one, embraced so far, by scholars (Galeazzo, passing from storm to calm thanks to the protection and guidance of his uncle); in confirmation of Leonardo’s interest for aspects related to Ludovico’s unscrupulous administration» (Versiero, 2004, pp.111-112; italics mine).


Similarly – behind an apparent symbolism alluding to the virtues of the Moro and of Cecilia Gallerani – in The Lady with an Ermine, there may actually be hidden, in my opinion, an “encrypted denunciation” of the struggles of power to the detriment of Cecilia Gallerani. The Myth of The Birth of Hercules perfectly fits these struggles. In support of this hypothesis, showing a constant modus operandi of Leonardo, I quote once again from Marco Versiero, a fine interpreter, in my opinion, of the political and allegorical scenarios in which Leonardo operates: «In fact, Leonardo is comparable to any other inventor of allegories both for the choice of themes ( possibly determined by the Patron, directly or through the mediation of some learned scholar) and for the use of two species of symbols: the heraldic symbols ( recalling the family origins and the lineage of the patron) and the propagandistic symbols (inspired by the Patron’s contingent political conduct and by His alliances with other powers).


Nevertheless – as Martin Kemp has correctly pointed outthe difficulty of fully deciphering Leonardo’s allegories, lies in the fact that the animals and plants encoded by emblemata (even through glyptics) stand for Leonardo da Vinci, as simple elements of nature, thus preserving their vitality and variety and therefore they end by presenting ambiguous, or at least, versatile meanings »(Versiero, 2006, p.9; italics mine). Still considering the changes made by Leonardo on the size of the animal (ermine), it should be noted that the difference between a weasel and an ermine, was quite clear to Leonardo’s contemporaries: the aforementioned poet Bernardo Bellincioni, boasted, in His verses, not to be so silly and foolish that He could not distinguish the weasel (el Donel) from the ermine:


I’m not so coarse and foolish,

to buy the weasel instead of the ermine:

nowadays it’s You who are a greenhorn


(Bellincioni, I, 1876, I, sonnet C.I., p.147: my English translation).


Even though the above-mentioned assumptions can be very fascinating, they must however, be examined in the light of rigorous historical evidences: since Bernardo Bellincioni composed the sonnet Sopra il ritratto di Madonna Cecilia, qual fece Leonardo (On Leonardo’s Portrait of Madonna Cecilia) before His death occurred on the 12th of September, 1492. We can infer that by this time, the Portrait of Cecilia was near completion (?). Maybe Leonardo was making changes as Pascal Cotte highlighted by His studies — modifying, in some way, the original version of the Portrait… after this date…


The subsequent introduction of the ermine, together with its revised proportions when considered in relation to the symbolism conveyed by the grecian Myth of The Birth of Hercules may give rise to at least two possible scenarios within which Leonardo has developed his creative processing: a first possible scenario, in my view, involves the possibility that the Portrait was possibly started before the birth of Caesar Visconti Sforza (on May 3rd, 1491) to be then reworked after Caesar’s Birth, when the sex of the child was finally certain and Cecilia’s silhouette was no longer altered by advanced pregnancy. At the same time, Cecilia was in a favorable status to consent the creation of a sophisticated enigma arising from the Myth of Hercules’ Birth; maybe Leonardo assimilated Cecilia to Alcmene, unaware Mistress of Zeus and mother of His natural son, and/or Leonardo assimilated Her to Galanthis, the woman then transformed into a weasel.


The habit of alluding to the identity of the portrayed Lady by using learned figurative rebus, was one of Leonardo’s typical aptitudes. This scenario, which would support the hypothesis of an original intention of the artist to “celebrate” the natural son of the Moro, Caesar, by mythologizing His conception, should be reconsidered retroactively, in my opinion, with respect to a later combination of occurrences.


In a very short time, this combination caused the full “coincidence” between the names of the protagonists of the events that We are describing here, and one of the most famous versions of the Greek Myth of The Birth of Hercules.


According to a second scenario, the introduction of the presumed weasel into the Painting, could allude to mythical birth of Hercules: the weasel’s introduction could have probably taken place, during Ercole Massimiliano’s gestation in 1492. By this time, Leonardo might have known about Ludovico’s and Beatrice’s wish to name their firstborn son “Ercole” like the maternal Grandfather in case the child was male ( and not a female). This name may have inspired the Artist with the idea to recall theMyth of Hercules’ Birth where both the maid Galanthis and the weasel ( depending on the different versions..) had played a very active role.


Therefore, metaphorically speaking, Cecilia Gallerani, by leaving the Sforza Court, had made possible Beatrice’s conception of Ercole Massimiliano…

This inspiration could then have been revised by the Artist, to avoid incurring in “dangerous implications” which were “politically contaminated” and that could possibly “contaminate” the myth which had given rise to this figurative choice.

Maybe the artist did not want to run the risk of vexing Beatrice d’Este (Hera?) by referring to Cecilia (mistress or weasel?), as a second Alcmene who, after giving birth to Caesar ( the adulterous son of the Moro: just like in the Greek Myth), parted from Ludovico, thus allowing Beatrice to conceive the rightful Heir then born to light: Ercole Massimiliano Sforza?


Ercole Massimiliano, the eldest son of the Moor, born on the 25th of January 1493, was baptized with the name of Ercole, in honor of his maternal grandfather, but He was then called Massimiliano in order to please the eponymous emperor Maximilian I of Habsburg (Vienna, March 22, 1459 — Wels, January 12, 1519) who married in 1494, Bianca Maria Sforza, niece of Ludovico il Moro.


Given the aforementioned hypotheses, We must now cross-check the biographical data of the possible protagonists of this story: immortalized in the so-called Sforza Altarpiece, almost in their entirety, should We decide to cautiously put in doubt the identification of the child close to Ludovico il Moro, with Cesare Visconti Sforza… (could He be – more plausibly in my view – Francesco Maria Sforza, Gian Galeazzo’s only son, born on the 30th of January 1491 and called the “Duchetto”?) [Figures 5-6].



Figure 5


Master of the Sforza Altarpiece, Holy conversation with Madonna enthroned with Child and the Doctors of the Church: St. Ambrose, Saint Gregory the Great, St. Augustine and St. Jerome, 1494-95. Milan, Pinacoteca of Brera



Figure 6


Sforza Altarpiece: detail of the Patrons: Ludovico Sforza and Beatrice of Este with their firstborn son, Ercole Massimiliano (paired with Beatrice) and the presumed Cesare Visconti Sforza (?) natural son of Ludovico, paired, in this case, with His father (?).


If considering that Caesar Sforza Visconti was born on May 3th, 1491 and that Beatrice of Este will give birth to Her first son Ercole Massimiliano on January 25th,1493, the changes related to the ermine and brought to light by Pascal Cotte, might even be placed in a period of time “in-between” the two events.


I can think of an advanced stage in Beatrice of Este’s pregnancy, maybe within September 12, 1492 (?): date of the death of the poet Bernardo Bellincioni who saw the Painting and described it but by omitting any reference to the ermine in the wellknown sonnet whose composition represents our terminus ad quem for a possible intermediate dating of the Painting, possibly, a few months before the birth of Ercole Massimiliano. In this later stage of Beatrice d’Este’s pregnancy, We cannot exclude the possibility that Leonardo was aware of Ludovico’s and Beatrice’s intention to name the baby “Ercole” –if it was a male – just like the mythical Hero of our relevance, and in honor of His maternal grandfather. Such a combination of events, could have caused the artist’s need to change the iconography of the Portrait, through the magnification of the animal that would become an ermine out of the previous weasel, as a tribute to the figure of Ludovico and His moral and political virtues symbolized by the mythical animal.


The ermine would also allude to Cecilia Gallerani, as well, thus evoking Her Family’s name. This “rethinking” of the Portrait’s iconography, maybe, had the purpose to avoid a dangerous situation of impasse when it would be inappropriate to represent Cecilia as a second Alcmene, mother of Heracles, at the moment when Beatrice was giving birth to the rightful Heir, the new Hercules, in name and in fact, if it was a boy…


Therefore, considering the details of clothing and the possible symbolism as conveyed both by the initial iconographical choice to represent perhaps a weasel and the subsequent one, derived by the replacing of the weasel with the current ermine, in my opinion, the most plausible scenario is that the Portrait could be started even before Caesar Sforza Visconti’s conception ( within May-June 1490) but I think, ultimately, that the Painting was “a work in progress”, modified because of some decisive events such as: during Caesar Sforza Visconti’s gestation and after His birth (3rd May 1491); during Ercole Massimiliano’s gestation and after His birth ( 25th January, 1493).


These assumptions lead me to assume that Leonardo went beyond the date of death of Bernardo Bellincioni – maybe even after the birth of Hercules Massimiliano – to rehash (by bringing it to an end), the portrait that Bellincioni could possibly have seen and described in the wellknown sonnet composed before His death, occurred on September 12th, 1492.


Perhaps Bellincioni had access to the already-done painting by the original version without the ermine and which preexisted (maybe a few years …) to the final version which was preserved till now.


After all, in the sonnet, Bellincioni did not mention either a weasel or an ermine; most likely, the eventual ermine’s presence would have been described by the poet under the strong symbolic implications of this animal which was considered by His contemporaries (among them We include the poet himself), as emblematic of Ludovico il Moro.


To be clear, I wish to emphasize once again, that these hypotheses of dating, arise from a joint analysis of the clothing’s details, which the present writer previously highlighted in Pascal Cotte’s book Lumiиre on the Lady with an Ermine/Lumiиre sur la Dame а l’Hermine (Cotte, 2014, pp. 21-23, 78 -87, 171, 178, 182, 217), as well as in the introduction to this paper, together with some of the most relevant and hitherto unpublished discoveries of remakes managed by Leonardo da Vinci and illustrated by Pascal Cotte.


These findings suggested me some possible and intentional connections with the mythological legend of The Birth of Hercules. This mythological legend, when translated into the events going on at the Sforza court, constitutes in itself, a kind of chronological reference within the Portrait, related, in my opinion, to the months of May and June 1491, soon after the birth of Caesar Visconti Sforza, till the advanced pregnancy of Beatrice d’Este, by the 12th of September 1492: terminus ad quem due to the death of Bernardo Bellincioni who saw and described the Portrait but during an intermediate stage since the Portrait may have been revised and completed by the artist even after the birth of Ercole Massimiliano Sforza occurred on the 25th of January, 1493.



In my opinion, unfortunately Bernardo Bellincioni who composed at least three sonnets dedicated to the birth of Cesare Sforza Visconti in addition to the famous sonnet devoted to Cecilia Gallerani’s portrait, does not help us to unravel the enigma. In this I differ from the opinion expressed by Maria Rzepinska in her essay “The Lady with the Ermine revisited” (Rzepinska, 1993, p. 196).


According to the preface to Bernardo Bellincioni’s Rime, collated and printed in 1493 by the “priest Francesco Tanci” at the request of the Duke Ludovico, the sequential order of the poems in the publication was decided by Francesco Tanci after the death of Bellincioni. The collection was prepared after the death of Bellincioni, collated and printed in 1493 at the request of Ludovido Il Moro who expressed his wish to Tanci by a certain Gualtiero, presumably «Corbetta Gualtiero Milanese”, a Hellenist and orator (according to a communication from Cesare Cantu to Pietro Fanfani in Bellincioni, 1876, I, p. 6 note 1) after the death of Bellincioni and printed in 1493 in Milan (by Filipo di Mantegazi) entitled Bellincioni Bernardo, Sonetti, canzoni, capitoli, sestine ed altre rime. (transl: (Bellincioni Bernardo, Sonnets, songs, chapters, sextuplets and other rhymes). The text in question «in 4 °, with a figure carved in wood «, is described and recorded as extremely rare in: Indice delle edizioni citate come testi di lingua dagli Accademici della Crusca nelle cinque compilazioni del loro vocabolario, per cura dell’Abate Luigi Razzolini (Razzolini, 1863, p.29 s.v. Bellincioni Bernardo).


The following quotation is taken from the Prefaceof Francesco Tanci included in the edition of the collection by Pietro Fanfani for Romagnoli in 1876: «Since the aforementioned Bellincioni died without putting his sonnets into any order, he [ ? Ludovico] asked me to collect them [the sonnets] as a matter of urgency so that the efforts of such a great man should not be wasted and also for the common good, but I undertook this task specially to please Your Excellency. In fact, this undertaking was worthy of a more talented than me: and yet it seems that I could not refuse a request coming from your [dear] and my dear Gualtiero. I could not turn down an undertaking or better, this attempt of mine, knowing that the request came from your illustrious Lordship and it will give you great pleasure, especially since I have been frequently conversing with our poet Bellincioni, for many years and I am more familiar with his thoughts.


Although this assignment was very difficult and demanding for me because, as I said, I found these sonnets all confused, with no order and titles, that is without subjects and scattered in as many sheets as the number of sonnets. Nevertheless, I have collected them (the rhymes/sonnets) in this volume in the best order I could and you will find a great many witty, funny and entertaining sonnets on many and various topics of all kinds; you will also find Chapters, Songs, Sestine, Funeral elegies, eclogues, Canzonette, Frottole, Comedie namely the representations played in front of your illustrious Lordship» (Bellincioni, 1876, I, pp. 6-8).


According to Tanci’s sequential numbering of the sonnets, the sonnet for the birth of Cesare, precedes both the composition containing the symbolic allusion to Il Moro as the «Italico ermellino» and the composition on the description of the portrait of Cecilia Gallerani… On this basis we would be tempted to date the portrait tout court after the birth of Cesare Sforza Visconti (whom the poet celebrated in at least three poems which we include in the epilogue of this essay)… But unfortunately the sequential numbering of the sonnets cannot be considered probative because the same numbering was drawn, by his own admission, precisely by Tanci himself, who however states, in the abovementioned Preface, that he is aware of Bellincioni’s intentions since he had been in close “contact with the poet for a long time and «uninterruptedly»…




Considering the elements of costume present in the final version of the painting – datable more plausibly, around 1490/1491 when the «Spanish-like» styles introduced in 1489 by Isabella of Aragon had been adopted and indeed, with the arrival of Beatrice d’Este in Milan (1491) had become a prerogative of the Sforza court – together with Pascal Cotte’s findings relating to preexisting vestimentary details and to the remakes detected in the painting (Cotte, 2014, pp.171-182, 201-217), one of the most important data, resulting from the multispectral analysis developed by Cotte, may be the discovery that in the original iconography of the Lady with an ermine a specimen from the Mustelidae family, perhaps a weasel (?) was initially absent and then subsequently introduced, then again replaced by an ermine, and/or a symbolic animal if one considers the peculiar assembly of its anatomical parts and proportions: moreover, it is quite habitual, especially in works of Art related to marriage and birth, such as wedding chests and birth salvers, the use of allegorical animals with propitiatory and talismanic function.



Figure 7


MASACCIO (? ANDREA DI GIUSTO), Putto with allegorical animal. Verso of birth salver, 1426 ca. Tempera on wood. Berlin, Staatliche Museen, Gemдldegalerie. The animal – perhaps associated with the birth, since on the recto of the birth salver is precisely represented a scene of nativity – is scarcely decipherable: some scholars assimilate it to a dog, others to a specimen of the family of mustelids (ferrets, weasels and stoats ), traditionally associated with the birth.


Such evidence, would lead, in my opinion, to significant points of contact with the Greek myth The Birth of Hercules as widely debated by Krystina Moczulska in relation to this Painting (Moczulska, 2009: see my endnote), and by Jacqueline Marie Musacchio (Musacchio,2001, pp.180-181): this latter, in the wake of Moczulska, especially focused on the recurring representation of mustelids, in Italian Renaissance’s paintings.


In the case of The Lady with an Ermine, however, very interesting, it seems thealmost ‘cryptic’ use of myth. Possibly Leonardo chose to adopt this escamotage for those who knew from the inside, the events that were unfolding at that time, at the Sforza court… A sort of “ watermark reference” to this mythological hero is echoed in the sonnets of the poet Bellincioni, as well as the ‘political emblem of white ermine, used both by Bellincioni in one of his sonnets and by Leonardo as an allusion to the person of Ludovico Sforza, in the so-called political allegory of the “Ermine with mud. Galeazzo between calm weather and flight of fortune” included in the folio 98 recto of the manuscript H datable to the years 1493-1494. These coincidences plausibly lead me to date the remaking and completion of the portrait to the months between the birth of Cesare Sforza Visconti Sforza (3 May 1491) and the birth of Ercole Massimiliano Sforza (25 January 1493).


Between the two temporal references proposed, we find, however, the terminus ad quem constituted by the death of the court poet Bernardo Bellincioni which occurred on 12 September 1492. By this date, all the poems collected and published posthumously in 1493 by the «priest» Francesco Tanci for Duke Ludovico Sforza were obviously completed. They include the famous sonnet On Leonardo’s Portrait of Madonna Cecilia where the poet does not mention either a weasel or an ermine. If we exclude the hypothesis that Bellincioni deliberately failed to describe the ermine as hypothesized a few years ago by Carlo Pedretti noting that: «To say that it (the portrait) is the same as the one celebrated by Bellincioni and mentioned in the letters exchanged between (Cecilia) Gallerani and Isabella d’Este in 1498, it must be acknowledged that the presence of the ermine in both cases was ignored because of its obvious meaning or to avoid an explanation (Pedretti, 1990, p163); then it might be supposed that Bellincioni at first saw the portrait before the subsequent remakes by Leonardo and when the ermine did not actually appear. As for the presumed starting-date of the painting, the artist’s changes of mind — visible in the L.A.M. images produced by Pascal Cotte, (Cotte, 2014,pp. 147-154, 200- 216), would lead to a further hypothesis:


— Leonardo might have begun the Work before or during the very first months of Cecilia’s pregnancy with Cesare Sforza Visconti when her figure was not yet altered and, following Pascal Cotte’s findings, Cecilia would have assumed a posture slightly different from the one we know and more consistent with the rules of formal «composure» of the time [Figure 1, Part I] that is: with the arms and hands resting one upon the other but with no ermine (Cotte, 2014, pp.201-207). The original version of the portrait might have been amended subsequently by the introduction of what we presume to be a ferret or weasel, maybe alluding, once born, to the new Hercules: Cesare Sforza Visconti. Then the portrait might have been modified again by transforming the weasel into an ermine, or symbolic creature after the legitimate son of Ludovico il Moro: Ercole Massimiliano Sforza, «the new Hercules» in name and in fact… was born.


The abovementioned hypothesis complies with the fact that Bernardo Bellincioni, had seen and described the portrait of Cecilia Gallerani in the famous sonnet composed by September 1492, but did not mention either a weasel or an ermine — animals hard to ignore from a symbolic point of view… In fact, Bellincioni may have seen and described the portrait before Leonardo’s final revision. Apart from the later restorations, the final version of the painting may have been completed at the time of the birth of Ercole Massimiliamo or afterwards.In this case, on the basis of what I have outlined above, the time-frame for dating respectively the beginning and the completion of the painting, could be the following:


— from the second half of the year 1489 onwards, that is:

before Cesare Visconti Sforza’s conception and/or during the first few months of Cecilia’s pregnancy (by October 1490), after Isabella of Aragon joined the Sforza court (January 1489) when the Aragonese Duchess favoured the adoption of vestimentary styles called «alla Castigliana» (Castillian or Catalan Styles) even by Cecilia Gallerani. These vestimentary styles were already present in the version of the painting, prior to the final one we know when — according to the multispectral analysis made by Cotte — a specimen of the Mustelidae family was introduced but it was smaller than the final one (Cotte, 2014 pp.208-214);

— until the early months of 1493, after the birth of Ercole Massimiliano Sforza when the painting was probably finalized, it being improper to refer to Cesare Sforza Visconti as the «new Hercules» because of the birth of Ercole Massimiliano: the eldest legitimate son of Ludovico and the new Hercules.


Author’s note


After sending this contribution to Pascal Cotte (on 6 January 2013), by noting Our remarkable tangencies of thought, he kindly sent me the following article appeared in 2009 to which I had not previously had access: Krystina MOCZULSKA, Leonardo da Vinci: «The Lady with an Ermine» — interpretation of the Portrait. The author, referring to Ovid’s Metamorphoses (in the abovementioned article), expresses some hypotheses of interpretation which fully coincide with some of those contained in the present essay.


Therefore, while writing and after completing this text, neither had I access to Moczulska’s text, nor was I aware of the appearance of two short but significant texts in Polish language, by Janusz Wałek (Walek, 2012) and Katarzyna Bik (Bik, 2012), respectively Head of Department of European Painting and plenipotentiary referent for the contacts with the media, of the National Museum in Krakow. These texts were published in digital version on February 13, 2012 on the Portal Rynek i Sztuka, on the occasion of The Lady with an Ermine’ s return in Krakow from the following Londoner exhibition held at the National Gallery: Leonardo da Vinci. Painter at the Court of Milan (9 November 2011-5 February 2012).


Their authors reproposed and detailed some of the correlations already present in the text of Moczulska and subsequently – to my great surprise – in the present text which I composed for Pascal Cotte and that had circulated partially in unedited form, before being made public here. Consequently, these surprising coincidences give me additional confidence in the plausibility of my hypothesis and allows me to affirm that, in this case, we have some similar hypotheses which have been reached independently and which start out from totally different assumptions and points of views.


By cooperating with international scholars and art historians, I can say that, generally, when such a coincidence of interpretations occurs casually, we can be very confident about the success of our respective research work.I wish to underline that I am a Fashion History specialist (XIII-XVI century) exceptionally investigating some iconographical instances – because I felt it appropriate to document as far as possible, my initial intuition which subsequently became a pondered hypothesis based on Pascal Cotte’s studies and on several vestimentary considerations of mine. I trust that this essay will be a small contribution to the ongoing debate about the origin and dating of this work of art without wishing to enter into questions of style not pertaining to my area of expertise. I do not exclude that the present essay, which originated from Cotte’s studies, may give rise to future in-depth analysis and additions, by fully displaying my vestimentary contributions (partly published in excerpt in Cotte’s volume and partly left unpublished) written at the friendly suggestion of Pascal Cotte whom I wish to thank for sharing with me a preview of the results of his findings.


I am also grateful to Mrs. Patricia Brennan for kindly supervising my English translation of most parts of this text: any surviving mistranslations are mine.




Selection of Sonnets composed by the court poet Bernardo Bellincioni, before 12 September 1492, in Francesco Tanci’s sequential numbering for the edition of 1493 and proposed again in the edition of 1876 edited by Pietro Fanfani and published by Gaetano Romagnoli.




The poet: Deh! Why are you crying oh Phoebus? Phoebus: I am weeping and crying because today a bright sun is born The poet:More splendid than you?

Phoebus: I will tell you no lies: It shines brighter than I ever shone upon the shore [Lido]

The poet: I do not believe this, rather I laugh at it

Phoebus: Do not laugh because it is true and it pains me

The poet: since it is wise to rely on your words, tell me: how was it born and where did it make its nest?

Phoebus: A certain Moor’s semen originated this sun The sun is with Cicilia [Cecilia/Sicily] and its beautiful rays fixed under her beautiful white feathers

The poet: What will you do then?

Phoebus: I think I should sink

The poet: For what reason?

Phoebus: Because when [the sun] appeared I was overcome and there was an [solar] eclipse.




If Phoebus is now crying, Cupid suffers still

because he will never be again, what he was at once,

Since he who wants to steal from

Him beauty, value, reputation, and glory [grido],

is born. Aeneas and Didione together, were not as happy,

as the tree of Thisbe (the Moor), with its progeny,

with the Island (Cecilia-Sicily) known to have said:

I’m separated from Your Italy only by the sea.

The fruit of Jupiter falls to us from the sky:

At my high fortress – He says – I ascribed Him,

And yet His father preserved my Reign (?).

His name is Cesare, I dedicated to Him my work [the poem]:

Mars held the wrath, (since He was) envious of me

That day when Phoebus seemed to hide his face




The one [ He who] who reminded Peter of His error,

of which Menalcas still blushes.

Teased by chattering He who has now become sea-salt

thanks to my Moro and He is no longer a nullity(zero)

But, if envy silences the truth,

In defiance of the one who holds this bone in his mouth,

The Moor is a club [better] stronger than an aliosso*

He is a typical ermine, even if He has a black/ name

He [ the Moor] placed a hedge around the ‘Italic’ garden

but the ill-speakers do not know it,

They rather know a tasty wine

Many are good Painters by words

They draw in the air with the ultramarine

but then They paint colours’ made of fava bean’s leaves!

They all became Moors [ similar to the Moor].

They who know, let them achieve their benefit

He who knows the pike** happily keeps it with Him


* Aliosso: the heel bone of the lamb with which children played in ancient times.

** Actually, in the original Italian poem, there is a play on words regarding the terms: Savoy [Chi sa voja]and Saluzzo [Chi sa ‘l luzzo] as the Duke of Savoy regained Saluzzo thanks to Il Moro.



(Following the translation quoted from: Martin Kemp, Pascal Cotte, The Story of the new masterpiece by Leonardo da Vinci. La Bella Principessa)


The poet: Nature, what provokes you, who arouses your envy?

Nature: It is Vinci, who has painted one of your stars!

Cecilia, today so very beautiful, is the one

Beside whose beautiful eyes the sun appears as a dark shadow.

The poet: The honour is yours [Nature], even if in his picture

She seems to listen and not converse.

Think only, the more alive and beautiful she is,

The greater will be your glory every future era.

Give thanks therefore to Ludovico, or rather

To the supreme talent [ingegno] and hand of Leonardo,

Which allows you to partake in posterity.

Everyone who sees her thus- even later,

Seeing her alive — will say, that this is enough for us

To understand what is nature and what is art.




Those ancient people

on the island of Delos where the sun wanted

to show them its bright rays after the great flood,

were not as happy as the Insubres are now

for the new sun that once was lying,

hidden in the garden of Cicilia [Cecilia/Sicily], where it was born,

As heaven seems to consent to righteous prayers

This is the Palladium and the Holy simulacrum

That Milan and formerly Troy, received.

As long as [Troy] had Palladium, the Heaven was favourable [to Troy]

“By force or fraud, never may divine joy

be taken from Ludovico because now

I consecrate it to my Fortress”




Nowadays in Milan you must not consider as a wise man [Lupino= Wolf cub]*

He who attacks God and the lions, because He [the Moor]

distinguishes the lambs from the geldings

The Italic Moor, the White Ermine,

Do not think of pulling the water to your mill

because in Milan they do not spend ordinary coins [grossoni];

But the macaroni are good for that One

who impeded Dante’s walk**.

Unusual words and precious speech are not enough

when experience is needed:

As Gonzo said to the Calendar***.

The Moor rarely purchases on credit

Like St. Thomas He strives for clarity

and often catches whales by angling

This is certain,

at the end this wretched Lupino

shall not sell to the Moor the orichalcum in place of gold.


* The Lupino is perhaps to be considered as a mandator of the Lupa = the Church / the Papacy.

** That is the Lupa, indeed the symbol of the Church /the Papacy.

*** The Poet may be referring here to the Reform of the calendar which was carried out at that time and it seems that a certain Gonzo [?] pronounced these words.


Elisabetta Gnignera (specialist in the History of Costume and Hairstyles of the centuries XIII–XVI) all rights reserved ©



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Il presente saggio, edito in anteprima assoluta in questa sede, и stato redatto tra l’ottobre 2012 e il gennaio 2013 sulla base delle nuovissime scoperte di Pascal Cotte rese note nel volume dal titolo Lumiиre on The Lady with an Ermine (edizione inglese) / Lumiиre sur La Dame а l’Hermine (edizione francese), Vinci Editions.


Nel volume di Cotte, vengono appunto illustrate le numerose scoperte emerse grazie alla sofisticatissima tecnica di scansione e analisi multispettrale delle immagini, definita come Layer Amplification Method (LAM) e utilizzata dal laboratorio Lumiиre Technology Multispectral Institute, Genиve-Paris di cui Cotte и direttore scientifico e socio insieme a Jean Penicaut. Tale tecnologia, ideata da Cotte, consente di vedere “strato per strato”, qualsiasi traccia rilevabile sotto la superficie pittorica esterna come ad esempio: modifiche, cancellature, presenza di spolvero (tecnica usata per riportare un disegno tracciato su un foglio di carta su un’altra superficie) etc.


Sulla base delle scoperte che Pascal Cotte mi ha sottoposto nel corso di circa due anni di studi condivisi, ho potuto elaborare (oltre ad una serie di contributi vestimentarii (relativi cioи all’ abbigliamento) ai quali rimando, in quanto riferiti tra l’altro, a nuovi dettagli di costume scoperti da Cotte e preesistenti alla versione definitiva del dipinto (Cotte, 2014, pp. 21-23, 78 -87, 171, 178, 182, 217), una circostanziata tesi suffragata da puntuali riferimenti documentari, circa la possibile e originaria ispirazione iconografica, sottesa alla versione finale del dipinto de La Dama con l’ermellino.


Stando alle recenti scoperte di Pascal Cotte, la versione nota del dipinto, rappresenterebbe infatti il risultato finale di alcune revisioni e rifacimenti da parte di Leonardo, tra i quali, Cotte annovera la successiva aggiunta di un esemplare della famiglia dei mustelidi (donnola? Furetto?) poi mutato in ermellino, la cui dimensione e posizione fu modificata in fieri dal Maestro toscano. Il presente saggio edito qui in tre parti in anteprima assoluta, costituisce pertanto la versione integrale dell’estratto sintetico dal titolo Summary for dating Conclusions by Elisabetta Gnignera incluso alle pagine 276-78 del volume di Cotte: Lumiиre on The Lady with an Ermine (edizione inglese)/Lumiиre sur La Dame а l’Hermine (edizione francese).


Analizzando il costume de La Dama con l’ermellino e tenendo anche conto delle tracce di dettagli abbigliamentari preesistenti rispetto all’ultima versione conosciuta del dipinto (Cotte, 2014, p.114, 118, 146, 158-159, 164-165, 170-182, 201-204) si puт affermare che sia l’acconciatura, sia gli abiti, risentono delle fogge in voga presso la corte milanese nel decennio 1490-1499; in generale per quanto riguarda la versione definitiva dell’opera, ritengo di poter collocare almeno intorno al 1491 e/o a seguire, i dettagli di costume raffigurati, essendo appena precoce, per la versione definitiva dell’opera, la datazione (generalmente proposta) agli anni 1489-1490.


Nonostante la compresenza dell’acconciatura di matrice spagnola detta trenzado (in uso anche alla corte di Napoli), e del manto, sempre di matrice spagnola, conosciuto in Italia come sbernia ed indossato alla moda spagnola su una sola spalla – come era d’uso nelle occorrenze celebrative, e come raffigurato nel ritratto di nostra pertinenza – mi inducano a proporre il 1491, anno di ingresso di Beatrice d’Este alla corte sforzesca, quale spartiacque vestimentario che segna la adozione diffusa e definitiva di tali fogge presso la corte milanese, non possiamo non tenere conto del fatto che Cecilia Gallerani, nei mesi intercorsi tra l’ arrivo di Isabella d’Aragona (gennaio 1489) e quello di Beatrice d’Este (gennaio 1491) presso la corte sforzesca, pare avesse adottato quasi istantaneamente alla loro comparsa, quelle fogge abbigliamentarie di matrice spagnola cosiddette alla catalana che comprendevano presumibilmente lasbernia, il coazzone (la lunga coda o treccia di capelli) ed il trenzale (il velo o la rete che avvolgeva il coazzone).


Di ciт ci dа notizia il corrispondente estense Giacomo Trotti secondo cui Isabella d’Aragona pare fosse cosм ben disposta verso Cecilia Gallerani durante i primi mesi della sua permanenza a corte, da volerla abbigliata alla catalana: «Questa duchessa (Isabella) l’ha vestita alla catalana e la tene (tiene) in palma di mano», scrive il Trotti (Pizzagalli, 2008, p.84). Pertanto, Cecilia Gallerani, rappresenterebbe una “privilegiata” che ha potuto fregiarsi sicuramente in anticipo, rispetto ad altre dame, di tali fogge di matrice spagnola (coazzone, trenzale e sbernia) raffigurate nel dipinto e adottate alla corte aragonese di Napoli ancora prima del 1491 quando, la loro adozione in area milanese и ancora occasionale perchй legata alle mode spagnoleggianti importate da Isabella d’Aragona, la quale entrт alla corte sforzesca nel gennaio del 1489 appunto, in occasione del suo matrimonio con Gian Galeazzo Sforza. Successivamente, a partire dal gennaio 1491, con l’ingresso di Beatrice d’Este, possiamo dire, usando termini attuali, che quello che era un trend, una tendenza nell’abbigliamento, diventa invece una vera e propria moda.


Coerentemente alla elaborazione di una ipotesi plausibile di datazione, ritengo inoltre opportuno esporre delle riflessioni complementari a riguardo della singolare scelta iconografica operata da Leonardo da Vinci nel ritrarre (la presunta) Cecilia Gallerani. Grazie alle fondamentali evidenze messe in luce da Pascal Cotte riguardo alla successiva aggiunta e ai rifacimenti vari dell’ ermellino (Cotte, 2014,pp. 147-154, 208-216), ho potuto riconsiderare piщ dettagliatamente i simbolismi sottesi alla rappresentazione di esemplari della famiglia dei mustelidi quali furetti e donnole.


Secondo Pascal Cotte, infatti, la iconografia definitiva, ovvero l’ultima versione conosciuta della Dama con l’ermellino, appare essere stata modificata in precedenza, in quanto, se la primissima versione del dipinto era priva di qualsiasi animale e piщ simile ad un ritratto di corte tout court [Figura 1], una delle versioni successive – cosм come messa in luce da Cotte – presentava, al posto dell’ attuale ermellino, un esemplare della stessa specie ma di dimensioni ridotte.


Tale esemplare, avrebbe a mio avviso potuto racchiudere un preciso riferimento ad un episodio mitico che, se debitamente traslato nelle vicissitudini della corte sforzesca sullo scorcio del Quattrocento, sarebbe stato forse troppo scopertamente allusivo delle vicende in corso in quel momento presso la corte stessa. Mi riferisco al progressivo allontanamento di Cecilia Gallerani, la quale, in veste di amante e madre di un figlio naturale di Ludovico (Cesare Sforza Visconti), rappresentava una “presenza” imbarazzante a corte e la cui “marginalizzazione”, sotto l’impulso di Beatrice d’Este, sarebbe stata messa in luce proprio da una scelta iconografica ben precisa, alludente ad alcune versioni del medesimo mito greco della Nascita di Ercole, riecheggiate sia nella Iliade di Omero (Iliade 19,100 ss.), che nella metamorfosi ovidiana di Galanthis: giovane fantesca trasformata in donnola cosм come narrato da Ovidio sempre in relazione all’episodio della Nascita di Ercole(Ovidio, Metamorfosi, 9, 281-323).


Differenti versioni di tale mito, concorrono a creare indicativamente il seguente “plot” (trama) funzionale, a mio avviso, a veicolare il messaggio iconografico di Leonardo da Vinci: Zeus, afflitto dalle miserie che minacciavano il genere umano, decise di procreare un eroe, che potesse salvaguardare gli uomini.



Figura 1


Simulazione grafica di una delle prime versioni del dipinto, quando era assente l’animaletto poi inserito e modificato nelle dimensioni e nella posizione, prima di approdare alla versione definitiva del dipinto. Questa simulazione grafica и basata sulle scoperte di Pascal Cotte, rese note nel volume Lumiиre on The Lady with an Ermine (edizione inglese) / Lumiиre sur La Dame а l’Hermine (edizione francese), Vinci Editions. Immagine: courtesy Pascal Cotte


Come madre di questo eroe scelse Alcmиna “la forte”, che sorpassava tutte le donne di allora per la bellezza del volto e per la robustezza del corpo. Alcmиna era sposa di Anfitrione, re di Tirinto, e nipote perciт di Perseo. Zeus si recт a Tebe per vedere la bella Alcmиna, in esilio con il marito nella cittа perchй bandito dal suo regno e, prendendo le sembianze di Anfitrione, riuscм nell’intento di unirsi ad Alcmиna, procreando in questo modo Eracle (l’Ercole romano). Nei giorni appena precedenti il parto di Alcmиna, Zeus aveva proclamato apertamente a tutti gli altri dиi:Ascoltatemi dиi e dee, che io possa esprimere ciт che il cuore mi detta! Oggi Ilizia, la dea protettrice dei parti, farа venire alla luce un uomo del mio sangue, che regnerа su tutte le genti limitrofe! (Iliade, 19, 100ss).


La moglie Hera, fingendo di non credervi, fece giurare a Zeus che “l’uomo del suo sangue”, nato in quel giorno, e caduto ai piedi di una donna, avrebbe realmente regnato su coloro che gli stavano intorno. Zeus, non intendendo l’astuzia, giurт.

Dunque Hera, protettrice dei parti, lasciт in fretta l’Olimpo e si recт ad Argo dove Nicippe, figlia di Pelope e moglie di Stenelo, figlio di Perseo, era al settimo mese di gravidanza. Le fece partorire il figlio prematuramente e fece ritardare le doglie ad Alcmиna. Dopo aver allontanato da Alcmиna, Ilithyia, la dea della nascita, annunciт a Zeus che era nato l’uomo che avrebbe regnato su tutti gli Argivi: Euristeo, figlio di Stenelo. Allora Zeus afferrт per i capelli Ate, la dea dell’ inganno, e la scagliт giщ dall’Olimpo, in mezzo agli uomini.


Nonostante l’inganno perpetrato, secondo la credenza, pare che Eracle venisse alla luce comunque in quello stesso giorno. Nel vestibolo del palazzo in cui giaceva Alcmиna con le doglie, in compagnia delle tre Moire: le dee del destino di ogni uomo, che tenevano le gambe incrociate e le mani posate ferme sulle ginocchia per impedire ad Alcmиna di partorire, passт improvvisamente di lа una donnola. Le dee si spaventarono, alzarono le mani e ciт che era occluso si aprм…


Alcmиna allora fece uscire da sй Eracle ed Ificle: figlio di Anfitrione e piщ giovane del suddetto di una notte. Infine, secondo una delle varie versioni del mito, Zeus ed Hera concordarono che Euristeo fosse il Signore dell’Argolide e che Eracle sarebbe stato in suo servizio fino al compimento per lui di dodici fatiche: dopo ciт avrebbe ottenuto l’immortalitа che gli spettava.


In quanto alla trasformazione di Galanthis (o Galinthia, dal greco galи/donnola) in donnola, secondo una delle versioni del mito greco, si tratterebbe della bionda serva di Alcmиna che la assistette, durante la gestazione di Eracle. Per volere di Hera – gelosa della futura nascita di Eracle – il parto di Alcmиna viene ostacolato da Ilithyie, la dea della nascita, e dalle tre Moire, le quali impedivano fisicamente ad Alcmиna di partorire. Galanthis, riuscм a salvare la sua padrona Alcmиna facendo credere alle dee che il parto fosse avvenuto.


Cтlte dalla sorpresa, le Moire ritrassero le loro mani, permettendo ad Alcmиna di partorire. Le dee (ma secondo altre versioni, la stessa Hera…) si vendicarono con Galanthis dell’inganno subito, trasformandola in donnola.


La trasformazione di Galinthia in donnola, narrata nel mito greco, viene riproposta in parte modificata, nelle Metamorfosi di Ovidio dove и soprattutto il riso di Galanthis, a provocare la rabbia della dea: Galanthis, vedendo la dea Lucina con le dita intrecciate sulle ginocchia, le annuncia che Alcmиna ha appena partorito. La sorpresa fa sciogliere le mani a Lucina cosicchй anche Alcmиna si possa immediatamente liberare e sgravare. Compiaciuta del buon esito del suo stratagemma, Galanthis ride: e la dea, inesorabile, si vendica su di lei, trasformandola in una donnola.


И bene sottolineare come proprio le Metamorfoseos di Ovidio, appaiano del resto, tra i testi posseduti da Leonardo da Vinci ed elencati nel Codice di Madrid II (1503-1505) ai fogli 2v-3r sotto la dicitura: “Ricordo de’ libri ch’io lascio serrati nel cassone” (Vecce, 1992, pp. 257-61).


Proprio in Ovidio, nell’episodio relativo alla nascita di Ercole, и presente l’eco di un’antica credenza, secondo la quale la donnola concepisce per mezzo dell’orecchio e partorisce dalla bocca: oltretutto, la persistenza letteraria di tale, antica simbologмa, и attestata ad esempio, in un passaggio contenuto nel poema Mondo Nuovo, di Tommaso Stigliani stampato a Roma nel 1628 dove si legge: Perchй sм come mal puт far difesa / Co’ piи il leone, e coll’armata bocca: / Poichй segli и dentro l’orecchio appresa / La donnola, che’l cerebro gli tocca… (Stigliani, 1628, p.69, corsivo mio).


Tale, radicata credenza, и alla base della successiva analogia con la Vergine Maria di cui la donnola divenne l’allegoria; infatti, se Galanthis, per mezzo di parole menzognere (recepite dalle dee attraverso le orecchie), ha aiutato a partorire Alcmиna, la Vergine Maria, attraverso le parole dell’Angelo accettт di concepire il figlio di Dio.


L’evidente affinitа della posa della Dama con l’ermellino con quella ascritta tradizionalmente – specie nella tradizione figurativa toscana e, in particolare, in quella fiorentina [Figura 2] – alle Vergini annunciate in ascolto dell’angelo annunciante (ma in una posizione meno consueta rispetto a quella assunta dalle Vergini annunciate: ovvero rivolta verso la destra e non verso la sinistra dell’ osservatore…) sembra essere stata cтlta – ma inconsapevolmente – anche dal fiorentino Bernardo Bellincioni, poeta di corte e autore del sonetto Sopra il ritratto di Madonna Cecilia, qual fece Leonardo, composto entro il 1492 anno della sua morte: […] L’onore и tuo, sebben con sua pittura / La fa che par che ascolti e non favella:[…] (Bellincioni, 1876, I, sonetto XLV,p. 72, corsivo mio), scrive il Bellincioni a proposito del ritratto della Gallerani.


Ai conoscitori della temperie culturale propria delle corti italiane del Quattrocento maturo, non puт

sfuggire quanto, questa ipotesi di una colta “riattualizzazione” del mito, incontri il gusto dell’ epoca per i motti, i rebus e i giochi di parole, cosм cari al coevo milieunobiliare ed intellettuale. Dei “rebus figurativi” sparsi nei manoscritti di Leonardo si и altrove e autorevolmente parlato, riferendosi a «una serie nutrita di brevi successioni di icone i cui significati primari degli oggetti rappresentati danno luogo ad un testo di senso compiuto e di significato affatto diverso, quel che oggi potrebbe essere chiamato “rebus” […].


Il metodo delle invenzioni di Leonardo и, per cosм dire, piщ scientifico: vengono rappresentati oggetti di ben delimitati ambiti semantici: gli animali e le piante dei bestiari e degli erbarii […].


Resta aperta la questione della finalitа dei “rebus” di Leonardo, e della loro effettiva utilizzazione. Oltre il puro e semplice divertimento privato, possiamo leggere in quell’unione ingegnosa di icone un gioco collettivo, attuato nello spazio della corte, affine al gioco degli enigmi, degli indovinelli, scambiati con biglietti e cartigli […]» (Vecce, 1995, pp. 174-175).


Decodificando, grazie alle scoperte di Pascal Cotte, quello che era forse l’originale intento dell’artista di dipingere una donnola, della stessa famiglia e molto simile all’ermellino, ma piщ minuta dello stesso, [Figura3] lo “svolgimento”della narrazione dal punto di vista simbolico sarebbe sorprendentemente dirompente e pericolosamente allusivo.



Figura 2


Guido di Pietro Trosini (noto come Beato Angelico), dettaglio della Vergine annunciata dalla Annunciazione, 1440-50, affresco. Firenze, convento di San Marco. La postura della Vergine in ascolto dell’angelo, di schietta tradizione toscana, ricorda da vicino quella – specchiata –della Dama con l’Ermellino nella versione iniziale senza ermellino scoperta da Pascal Cotte [Fig. 1]



Figura 3


Simulazione grafica della presenza di un “piccolo” animale della famiglia dei mustelidi (donnole, furetti, ermellini…) piщ piccolo di quello raffigurato nella versione definitiva del dipinto e basata sulle scoperte di Pascal Cotte, rese note nel volume Lumiиre on The Lady with an Ermine (edizione inglese)/Lumiиre sur La Dame а l’Hermine (edizione francese), Vinci Editions. Immagine: courtesy Pascal Cotte


Accogliendo apertamente in questa sede l’ipotesi, espressa in primis da Charles J. Holmes, l’ allora editor del Burlington Magazine, (in seguito direttore della National Gallery di Londra) in una nota editoriale aggiunta all’articolo di A. Edith Hewett, A Newly Discovered Portrait by Ambrogio de Predis, apparso nel Burlington Magazine for Connoisseurs del febbraio 1907 dove cosм scriveva: «poichй la parola greca per furetto и γαλέη, non и possibile che l’animale fosse introdotto nel dipinto come gioco di parole, di gusto umanistico, sul cognome di Cecilia?» (per la traduzione italiana si veda: Pedretti, 1990,p.169), desidero sottolineare, a questo punto, la pertinenza di una eventuale ed enigmatica allusione figurativa di Leonardo da Vinci, alla donna-donnola (dal greco γαλέη /galи, donnola, appunto), la quale – distraendo il Moro evocato in chiave onomatopeica dalle “Moire” della versione greco-romana del mito – avrebbe consentito la nascita del figlio naturale, novello Ercole.

In questo caso la assonanza, o meglio la coincidenza talvolta, dei nomi dei protagonisti della vicenda mitologica con gli illustri personaggi che ruotano intorno alla figura storica di Cecilia Gallerani, ci porterebbe a formulare almeno due letture che rimandano non soltanto ad un preciso lasso di tempo in cui l’opera sarebbe stata concepita e terminata, ma, anche, a una temperie socioculturale ben delineata, in cui era in corso una vera e propria lotta di potere tra Beatrice d’Este, madre dell’erede legittimo e Cecilia Gallerani, amante del Moro e madre di Cesare, figlio naturale di Ludovico.


La prima lettura и a mio avviso, quella secondo cui la donnola del mito (assimilata forse a Cecilia Gallerani?) distraendo ovvero attirando a sй l’ attenzione del Moro (le Moire del mito), ha reso possibile la nascita del figlio Cesare (Eracle il vero eroe? Il primogenito? L’avente diritto alla primogenitura?).


Questa lettura sarebbe suffragata, a mio avviso, da un rimando interno al sonetto XX.Del Belincione per risposta all’ antecedente per le rime dove il Bellincioni, rispondendo retoricamente al sonetto precedente XIX. Al signor Lodovico di Paulo Jeronimo del Fiesco, in dialogo, pe il nascimento del signor Cesare, paragona Cesare ad un figlio di Giove, lo Zeus romano, di cui il dio Marte и invidioso; tale accenno ci consente di supporre che possa trattarsi proprio di Ercole in quanto il fratellastro Marte-Ares, figlio di Giove-Zeus e Giunone-Hera, и notoriamente uno dei principali nemici di Ercole-Eracle:



Non fur sм lieti insieme Enea e Dido,

Come l’arbor di Tisbe in la sua prole,

Con l’isola, la qual per l’onde sole,

Disse, da vostra Italia or mi divido.

Da Giove el frutto a noi piove dal Cielo:

A l’alta rocca mia, dice, i’ lo scrissi,

Perт che ‘l patre suo me la mantenne.

Cesare ha nome, a lui l’ opre promissi:

Marte invido per me l’ ira ritenne

Quel dм, che Febo il volto par coprissi



(Bellincioni,1876, I, sonetto XX, p.48, corsivo mio)


Circa questo brano del sonetto, dove sono nominati Enea e Didone a paragone dell’albero di Tisbe ovvero il gelso-moro, emblema di Ludovico il Moro e l’isola-cecilia-Sicilia, emblema di Cecilia Gallerani, il senso potrebbe essere che Giove ascrisse Ercole tra gli dиi cosм come fece Ludovico con Cesare; un’altra interpretazione potrebbe essere quella secondo cui Bellincioni stesso incluse Cesare tra gli dиi attraverso i suoi versi e, stando ai versi successivi, Zeus-Ludovico, in virtщ di ciт, conservт al Poeta la preminenza.


Al contrario Marte, nemico principale di Ercole, и invidioso del Poeta perchй egli ha dedicato il poema a Cesare nato nell’anno in cui “Febo si coprм il volto”: indizio importante ai nostri fini, perchй nel 1491, anno in cui nacque Cesare Sforza Visconti, figlio naturale del Moro, ci fu effettivamente una eclisse solare annuale l’8 maggio, appena dopo la nascita di Cesare, avvenuta il 3 maggio.


Del resto, nell’opera letteraria di Dmitry Merezhkovsky (1865-1941), The Romance of Leonardo da Vinci, romanzo storico in cui appaiono presenti, in filigrana (mancando del tutto l’ apparato bibliografico…), dei riferimenti a vicende e personaggi storicamente plausibili, и incluso un dialogo tra il poeta di corte Bernardo Bellincioni e Ludovico Sforza in riferimento al neonato di Ludovico Sforza e Cecilia Gallerani (Cesare), il quale viene paragonato ad un Ercole nella culla:


— Bernardo! Sst! Bernardo!

— Ecco, mio signore.

E il poeta di corte, Bernardo Bellincioni, avanzт con aria misteriosa e servile, e sarebbe caduto in ginocchio a baciare la mano del duca: quest’ultimo, perт, lo trattenne.

— Bene? Tutto bene?

— Tutto и bene, mio signore.

— E ‘ stata messa a letto?

— Ieri sera la vidi liberata dal suo fardello.

— Con buon esito ? O devo mandare il mio medico?

— No, la madre sta andando alla perfezione.

— Gloria a Dio! E il bambino?

— Perfetto.

— Maschio o femmina?

— Un figlio maschio. E con una voce! Capelli biondi come sua madre; ma gli occhi neri, ardenti e vispi come quelli di Vostra Grazia. Il sangue principesco fa bella mostra di sй. Un piccolo Ercole! Madonna Cecilia и fuori di sй dalla gioia; e mi ha pregato di informarmi circa il nome che aggraderа a Vostra Eccellenza.
— Ho pensato a questo. Noi lo chiameremo Cesare. Che cosa ne pensate?
— И un bel nome; con un bel suono e di antica origine. Cesare Sforza! Un nome da eroe.


(Merejkowski, 1904, p.66: traduzione italiana e corsivo miei).


Se tale dialogo fosse stato ispirato all’autore dal sonetto del Bellincioni sopracitato, o da un’eventuale documentazione o fonti originali esistenti e consultate dall’autore per questo episodio, non и stato al momento possibile appurarlo, essendo stato omesso qualsiasi tipo di apparato bibliografico di riferimento; singolare appare perт a mio avviso questa concomitanza di allusioni alla figura mitologica di Ercole, presenti sia nel sonetto del Bellincioni, sia nella ipotetica iconografia leonardesca di stampo mitologico sia, infine, nello stesso passo del Merezhkovsky citato supra.


Secondo questa lettura, anche la posizione iniziale della presunta donnola con una zampa poggiata/impigliata nelle vesti di Cecilia e l’altra alta e “rampante”, mantenuta anche nella versione successiva con l’ermellino, potrebbe alludere alla tempestivitа con cui la donnola del mito greco si manifestт alle dee ma anche, forse, alla tempestivitа con la quale Galantis fu trasformata in donnola…


Di certo la posa dell’animale и coerente con gli insegnamenti di Leonardo il quale nel trattato De Pittura cosм raccomandava: «[…] perchй gli и necessario fare i lor moti (della testa) che mostrino vivacitа desta, e non addormentata» (Manzi, 1817, p.185). Oltretutto, l’ipotesi, dibattuta da Carlo Pedretti (Pedretti, 1990, pp. 173-175) circa la possibilitа che la dama rappresentata fosse stata colta mentre camminava, essendo incompatibile del tutto con la presunta versione iniziale del dipinto, rilevata da Pascal Cotte [Figura 1] prima dell’inserimento della donnola/ermellino, diventa, al contrario altamente probabile per le successive versioni del dipinto, inclusa la definitiva, quando la postura della dama puт ricordare il mito di Galanthis, la donnola che con una fugace apparizione presso il vestibolo dove giaceva Alcmиna, si appresta a confondere le dee.


Inoltre, tale presenza originaria di una donnola, poi traslata nell’ermellino, parrebbeconfermare a posteriori l’intuizione del critico inglese Robert Langton Douglas (Pedretti, 1990, p.174), il quale interpretava l’ermellino, come una sorta di duplice allusione alla effigiata e al committente.


La seconda lettura, meno immediata e di fatto ambivalente, и a mio avviso invece, quella secondo cui Cecilia Gallerani, (ossia la mitica Galinthia-Galanthis) distraendo cioи attirando a sй originariamente (prima dell’arrivo di Beatrice d’Este) l’attenzione del Moro (evocato forse dalle “Moire” del mito), sia stata punita, ovvero allontanata poi dalla corte, (non prima del febbraio 1492, stando ad una lettera di Bernardo Bellincioni a Ludovico il Moro), e grazie a tale allontanamento non solo fisico ma anche, e soprattutto “affettivo”, Beatrice d’Este abbia potuto concepire l’erede regale, Ercole Massimiliano (nato il 25 gennaio 1493).


Avendo suscitato le ire della dea (Beatrice d’Este) quindi, Cecilia и stata punita con l’allontanamento dal Moro e dalla corte e, per traslato, nella fase ancora in progressdel ritratto, ovvero nella versione del dipinto appena precedente a quella definitiva che ci и dato di conoscere, Leonardo ritrae forse Cecilia con una donnola (?) ossia con l’emblema della punizione riservata nel mito a Galinthia, la quale, per aver suscitato le ire della dea, fu trasformata appunto in donnola.


Stando a tali ipotesi, potrebbe essersi verificata la seguente successione di eventi: Leonardo potrebbe avere iniziato il ritratto di Cecilia, sin da prima della gravidanza di Cecilia, quando cioи, non era ancora prevista la presenza di una donnola o di un ermellino [Figura 1, Parte I]: come possono dimostrare le scoperte di Pascal Cotte (Cotte, 2014, pp. 200-207).


In questo caso, potremmo forse pensare che il poeta Bernardo Bellincioni abbia visto in realtа questa prima versione sprovvista di ermellino in quanto egli non nomina alcun animale.


Poichй il Bellincioni, in almeno due sonetti coevi a quello, celeberrimo, composto per celebrare Cecilia attraverso il ritratto fattone da Leonardo, allude al Moro come ad un ermellino per la sua lealtа e schiettezza: « Tutto ermellino и ben, se un nome ha nero» (Bellincioni, 1876, I, sonetto, XXVII, p. 56); ed ancora, «L’ Italico Morel bianco Ermellino», (Bellincioni, 1876, I, sonetto CXXVIII, p. 178); la eventuale presenza dell’animale, cosм fortemente simbolica nel ritratto, sarebbe stata con ogni probabilitа non soltanto registrata, ma anche descritta doviziosamente dal poeta, proprio in virtщ

dei significati politico-allegorici che l’animale veicolava ed i quali erano ben noti e giа utilizzati dal Bellincioni appunto, per alludere a Ludovico (Solmi, 1912, pp. 491-509).


Sempre sulla scia delle scoperte di Cotte, possiamo anche ipotizzare che il ritratto sia stato ripensato entro i primi mesi di gestazione del figlio Cesare ‒ forse giа intorno all’ ottobre 1490, quando la silhouette di Cecilia non era ancora appesantita ‒ il che spiegherebbe l’allusione, nella postura, alla Annunciazione della Vergine evocata attraverso il possibile inserimento di una donnola.


Questo animale che le antiche credenze ritenevano essere solito concepire attraverso l’orecchio e partorire attraverso la bocca (vedere Parte I), era legato per antonomasia, alla simbologia della nascita imminente in relazione al Mito dellaNascita di Ercole che Leonardo poteva conoscere dalla lettura delle Metamorfoseos di Ovidio, presenti nella propria biblioteca personale (vedere Parte I).


Seguendo sempre le evidenze di Cotte circa il presunto inserimento e rifacimento dell’ermellino (Cotte, 2014,pp. 147-154, 208-216), quale lo conosciamo nella versione definitiva, ritengo pertanto che l’opera potrebbe essere stata rimaneggiata in corso d’opera in almeno due successivi momenti. Un primo momento, dopo la nascita di Cesare, paragonato forse al novello Ercole e dunque, la presunta donnola preesistente all’ermellino, poteva essere un’allusione di stampo celebrativo, a tale vicenda mitologica (esistono giа in questo senso, delle ipotesi secondo le quali, questo ritratto sarebbe stato commissionato dal Moro come regalo per le nozze di Cecilia Gallerani con il Conte Ludovico Carminati, noto come “il Bergamino”, avvenuto nel luglio del 1492, e dunque dopo la nascita di Cesare Sforza Visconti). Successivamente ( forse dopo la nascita di Ercole Massimiliano, figlio legittimo del Moro?), il cambiamento in corso d’opera, evidenziato da Pascal Cotte, avrebbe a mio avviso trasformato la donnola iniziale in un candido ermellino; tale modifica apparirebbe pienamente giustificata, sempre secondo chi scrive, dall’esigenza di camuffare allusioni politicamente “incaute ” ad eventi nei quali, a contrapporsi, sarebbero stati, come nel mito, i due eredi, quello naturale Cesare (Eracle-Ercole?) e quello legittimo, Ercole Massimiliano (Euristeo, figlio di Stenelo?), e le due donne di cui l’una: Beatrice (Hera-Giunone?) molto piщ potente dell’altra, ossia la bella Cecilia (Almиna, amante di Zeus? aiutata dalla mitica Galinthia, la donnola ?).


Oltretutto l’ermellino poteva assommare in sй alcune simbologie e rimandi che i contemporanei associavano di giа a Ludovico e – secondariamente – alla stessa Cecilia.


In primis, occorre rammentare che Ludovico Sforza aveva ricevuto l’investitura onorifica dell’ordine dell’Armellino dal re di Napoli, forse giа dal novembre 1486, (Rona, 1977, pp.346-358 ) ma sicuramente entro il 1488: tale massima onorificenza, seppure ambita in sommo grado da Ludovico, fu declinata per motivi politici dallo stesso Ludovico nel 1490 in seguito all’insorgere di contrasti con gli Aragonesi (Pescio, 2000, p. 64) a seguito del matrimonio di Isabella d’Aragona con il nipote Gian Galeazzo Sforza che il Moro di fatto esautorт.


Il fatto che Ludovico avesse declinato l’ambita onorificenza intorno al 1490, и stato ritenuto da alcuni un elemento portante per una possibile datazione dell’ opera entro tale data. La correlazione non и perт, a mio avviso fondante in quanto il poeta Bernardo Bellincioni nelle sue Rime composte evidentemente entro il 12 settembre 1492, data della sua morte , allude ancora al Moro come a: «L’italico Morel bianco Ermellino» per la sua lealtа e schiettezza, nel sonetto Della prudenzia del Signor Ludovico.


Sempre a Ludovico e alla propria “moderazione” era associata, encomiasticamente, la proverbiale moderanzia dell’ermellino di cui lo stesso Leonardo da Vinci cosм scriveva nel cosiddetto “bestiario”, ovvero un insieme di tre quadernetti databili al 1494 e contenuti nel cosiddetto “codice H”: «L’ermellino, per sua moderanzia, non mangia se n[on] una sola volta al dм, e prima si lascia pigliare a’ cacciatori che volere fuggire nella infangata tana. Per non maculare sua gentilezza. (manoscritto H f12 r, Paris, Institut de France)». E ancora: «Moderanza raffina tutti i vizi. L’ermellino prima vol morire che’ mbrattarsi» (manoscritto H f 48v, Paris, Institut de France).


-Ancora come encomiastica prerogativa di Cecilia Gallerani, sembra poter essere stata considerata dai contemporanei, proprio quella onestа e lealtа evocata dall’ermellino, della cui simbologia ci dа conto Marco Versiero, dandone una interpretazione “allusivamente rovesciata” e molto pertinente, a mio avviso, esprimendosi in questi termini: «Nonostante sia stato spesso interpretato come allusione alla virtщ muliebre dell’effigiata, l’animale [l’ermellino] serve in realtа a presentare Ludovico sotto mentite spoglie, non tanto per evitare un riferimento diretto alla relazione con una donna diversa dalla promessa sposa (la nipote del re di Napoli, Beatrice d’Este), quanto, al contrario, per esibire tale liaison come rappresentativa del genere di rapporti ufficiosi orditi dallo Sforza a latere della rete di potere ufficiale, intessuta dal nipote Gian Galeazzo e dai suoi sodali. Siamo, cioи, di fronte alla presentazione dissimulata della coppia primaria di un’unione laterale (il non-duca Ludovico e la non-duchessa Cecilia), che и all’origine di quel demi-mondefilo-ludoviciano, la necessitа del cui radicamento deve essere sentita, al momento storico-politico di cui si discute (cioи prima della morte del legittimo duca), come l’unica possibile via di affermazione personale e politica. Si spiegano in questo senso anche il riconoscimento del figlio naturale avuto da Cecilia nel 1491 e l’assunzione da parte di quest’ ultima di uno status di primo rilievo a corte, come duchessa in pectore, di fatto superiore alla prima donna ufficiale, Isabella d’Aragona, moglie di Gian Galeazzo in una misura che coincide esattamente a quella in cui Ludovico prevaleva su quest’ultimo nella guida effettiva del ducato» (Versiero, 2006, pp.13-14).


Pertanto, in base a quanto premesso supra, la scelta d Leonardo di dirottare l’attenzione verso il piщ “innocuo” ermellino quale animale simbolico e allusivo sia del cognome di Cecilia (?), sia dell’ investitura onorifica dell’ordine dell’Armellino (ottenuta da Ludovico Sforza dal re di Napoli tra il 1486 e il 1488), sia della moderazione di Ludovico, sia, infine, di quella onestа e lealtа (ascritta encomiasticamente a Cecilia Gallerani, cosм come a Ludovico Sforza…) che finanche Bernardo Bellincioni, poeta di corte, attribuiva senza indugio a «L’ Italico Morel bianco Ermellino» (Bellincioni, 1876, I, sonetto CXXVIII, p.178), ovvero al Moro, apparirebbe dunque ben piщ ponderata e meno rischiosa per l’artista il quale di fatto necessitava della protezione non solo di Ludovico, evidentemente , ma anche della influente Beatrice.


Del resto lo stesso Ludovico, appena informato della nascita del figlio Cesare, quando i rapporti con Cecilia si erano in parte giа raffreddati, il 9 maggio 1491 cosм si premurava di informare Beatrice dell’ evento, con il maggior tatto possibile, secondo quanto scrive l’ambasciatore estense Giacomo Trotti: «Avanti la sua partita da Viglevano, cum grande humanitate et dolzeza sua Signoria [Ludovico] dixit a la Ill.ma Duchessa vostra figlia de la nativitate del puto, dicendole che gli era nassuto un ragazzo et un servidore, il quale, come fusse un pocheto grandeto, ge’l voleva dare, acciт che la se’l servisse d’epso, come fanno li signori et signore de li servidori, jurandoli che non haveva tochato la mater [Cecilia] dal secondo giorno di carnovale in qua, et che haveva deliberato mai piщ non la tochare, cum altre parole molto humane. La quale Madama Duchessa molto allegramente et cum parole convenienti et satisfactorie li rispose per modo ch’el non se poterмa dire meglio, de la quale il signor Ludovico ristette molto satisfacto et contento, mettendola sopra li nove cieli».


Da tale testimonianza, il cui testo и stato ricavato da chi scrive, comparando le versioni del medesimo documento contenute in varie pubblicazioni (Covini, 2009, p. 97; Pizzagalli, 2008, p. 129; Lopez, 2009, pp.122-123), sembrerebbe proprio che i rapporti tra il Moro e Cecilia cosм come lo status della donna e del figlio, fossero, giа radicalmente mutati dopo la nascita di Cesare: da novello Ercole, Cesare diviene addirittura “servitore” di Beatrice, nelle parole di Ludovico…


Tale lettura dei fatti insieme all’inserimento dell’ermellino nel ritratto, sposterebbero le successive revisioni e la versione definitiva de La Dama con l’ermellino almeno agli anni 1491-93.


Proprio negli anni 1493-1494, Leonardo traccia il motivo di una nuova allegoria politica riferita al Moro ovvero la progettata allegoria de L’ermellino col fango: Galeazzo tra tempo tranquillo e fuggita di fortuna, inclusa nel Ms.H, al folio 98 recto e datata al 1494 ca.


In anni appena precedenti, Leonardo aveva giа trattato, attraverso altre allegorie politiche, i temi della moderazione e prudenza quali attributi distintivi del Moro; tra gli esempi — studiati attentamente da Marco Versiero, in un suo recente contributo citato a seguire – ritengo opportuno menzionare: l’ Allegoria dello Stato di Milano ( 1485-1488 ca), (alias Allegoria del governo del ducato milanese) disegno con penna e inchiostro bruno su carta ingiallita incluso nella Oxford, Christ Church Collection inv. JBS 18 (0037); l’ Allegoria del Moro cogl’ occhiali e la ‘nvidia colla falsa infamia dipinta e la giustizia nera pel Moro (1494 ca.), disegno a sanguigna ripassata a penna e inchiostro su carta bianca conservato al Musйe Bonnat di Bayonne, inv.656 recto.


Che Leonardo fosse stato sollecitato da Ludovico, attraverso la sua opera, ad imprimere progressivamente, nell’immaginario collettivo, una inequivocabile corrispondenza tra la Virtщ politica della moderazione e la figura e l’operato stesso del Moro, appare evidente, secondo Versiero anche dagli Schizzi per vestizione scenica (1491 ca.): disegno a matita rossa, penna e inchiostro, incluso nel Ms. Arundel 263 al f.P1 (giа 250) e corredato da appunti per la vestizione scenica di uno dei cavalieri partecipanti alla giostra indetta da Galeazzo di Sanseverino (capitano delle milizie milanesi) in occasione delle nozze di Ludovico il Moro con Beatrice d’ Este (1491). Scrive in proposito Versiero «Siccome questo studio di dettaglio si riferisce sicuramente alla figura della Prudenza assisa in trono, […] se ne potrebbe inferire di essere in presenza di una prima figurazione in costume “faraonico” della prudenza del Moro, poi codificata, secondo un dispositivo allegorico piщ complesso, dal foglio di Bayonne. Le annotazioni che corredano i disegni, infatti, documentano l’ intenzione di Leonardo di dipingere su “una rota , il centro della quale fia collocato al centro della coscia dirieto del cavallo”, una figura di “prudenzia”, vestita di rosso per la caritа sedente in focosa cadrega [scil. cattedra, cioи scranno], [con] carta e un ramicello di lauro in man a significazione della speranza che nasce dal ben servire”» (Versiero, 2010, p.110).


In questo caso, la declinazione politica dell’allegoria de L ’Ermellino col fango – coeva del disegno leonardesco su tondo (91mm diametro) datato al 1494 e noto come la Favola o Allegoria dell’ermellino, a penna, inchiostro bruno e gesso nero su carta, conservato presso il Fitzwilliam Museum di Cambridge (Accession number PD.120-1961, e ritenuto lo schizzo preparatorio di una medaglia allegorica [Figura 4] – и da leggersi forse in maniera duplice: da un lato come riposta emblematica alle accuse (ovvero al fango gettato sull’ermellino…) che venivano rivolte al Moro in quegli anni, colpevole tra l’altro di essersi sbarazzato imprigionandoli, tra l’estate ed il settembre del 1489, di uomini fedeli al nipote Gian Galeazzo: ossia il nobile ghibellino Pallavicino Pallavicini, Aloisio Terzago ( altrove Luigi Terzaghi), e suo cognato Filippo Eustachi; ed in generale reo, agli occhi di molti, di voler usurpare con l’inganno il potere al nipote e duca legittimo, Gian Galeazzo (il quale morirа di malattia (?avvelenamento) il 22 ottobre 1494.



Figura 4


Leonardo da Vinci, la Favola o Allegoria dell’ermellino, 1494 ca., disegno su tondo ( 91 mm) a penna, inchiostro bruno e gesso nero su carta, ritenuto lo schizzo preparatorio di una medaglia allegorica. Cambridge, Fitzwilliam Museum ( Accession number PD.120-1961)


Dall’altro, come una denuncia velata dell’artista circa l’ambiguo comportamento di Ludovico personificato dall’ermellino infangato: a questo proposito desidero riproporre qui a seguire le annotazioni espresse sempre da Marco Versiero in proposito della suddetta allegoria: «Una enigmatica annotazione di Leonardol’ermellino col fango. Galeazzo tra tempo tranquillo e fuggita di Fortuna, fornisce la probabile traccia di un’allegoria politica, in cui la virtщ della “moderanzia”, di cui l’ermellino (cioи Ludovico) и dotato, gli consente di assistere all’avvicendarsi della cattiva e della buona “fortuna” nella vita del nipote: ma l’espressione “ermellino col fango”, nel senso di un ermellino che ha rinunciato alla sua purezza e si и sporcato nel fango, potrebbe anche volersi riferire alla improvvisa scelta di Ludovico di abbandonare un atteggiamento politico moderato per compiere un audace colpo di mano, mentre l’allegoria del “tempo nimboso”, cui la seconda parte dell’appunto allude, potrebbe leggersi nel senso che Galeazzo precipita da un “tempo tranquillo” a una situazione in cui la fortuna benigna lo ha abbandonato (“fuggita di fortuna”), con significato inverso, dunque, a quello (piщ convenzionale) sin qui preferito dagli studiosi (Galeazzo che passa dalla tempesta alla quiete grazie all’opera di protezione e guida dello zio), a ulteriore conferma dell’attenzione riservata da Leonardo agli aspetti spesso privi di scrupolo della politica ludoviciana» (Versiero, 2004, pp.111-112).


Similmente, dietro ad una simbologia “di facciata” alludente alle virtщ del Moro e della Gallerani, potrebbe in realtа nascondersi a mio avviso ne La Dama con l’ermellino, una denuncia “cifrata” delle lotte di potere, ai danni della Gallerani, a cui si attaglia perfettamente il Mito della Nascita di Ercole.


A suffragio di tale ipotesi circa un costante modus operandi di Leonardo, cito ancora una volta Marco Versiero, in quanto fine interprete – a mio avviso – degli scenari politico-allegorici nei quali si muove Leonardo: «In effetti Leonardo и paragonabile a qualsiasi altro inventore di allegorie per quel che concerne la scelta dei temi ( che non и escluso fosse spesso determinata dal committente, o direttamente, con la mediazione di qualche colto letterato) e per l’impiego di due specie di simboli: quello di tipo araldico (rinvianti alle origini familiari e al lignaggio del mecenate) e quello a carattere propagandistico (ispirati alla sua condotta politica contingente e alla trama di alleanze ordita con altri potentati). Tuttavia come Martin Kemp ha correttamente evidenziato, la difficoltа di decifrare compiutamente le allegorie leonardesche sta nel fatto che gli animali e le piante codificati dall’emblematica (anche attraverso la glittica) restano per il Vinciano elementi della natura, conservandone la vitalitа e mutevolezza e perciт presentando significati ambigui o per lo meno polivalenti» (Versiero, 2006, p.9).


In merito alle eventuali modifiche operate da Leonardo sulla taglia dell’animale raffigurato, и bene invece rammentare come, del resto, la differenza tra una donnola ed un ermellino, dovesse essere ben chiara ai contemporanei di Leonardo se anche il sopracitato poeta Bernardo Bellincioni, si vantava nei suoi versi di non essere cosм sciocco e sprovveduto da non saper distinguere la donnola (el donel) dall’ermellino:


Non son sм grosso e soro

Che comperi el donel per ermellino:

Di presente se’ tu del novarino


(Bellincioni, I, 1876, sonetto C.I., p. 147)


Per quanto affascinanti, le ipotesi suddette, devono essere perт vagliate alla luce di rigorosi riscontri cronologici e temporali: dal momento che Bernardo Bellincioni compone il sonetto Sopra il ritratto di Madonna Cecilia, qual fece Leonardo entro la data della propria morte avvenuta il 12 settembre 1492, si deduce che entro tale data, il ritratto di Cecilia fosse stato all’incirca compiuto (?) senza escludere che Leonardo possa aver apportato, magari successivamente a questa data, delle modifiche — messe in luce del resto dagli studi di Pascal Cotte — che avrebbero modificato parzialmente la versione iniziale del ritratto.


I ripensamenti circa l’inserimento e le proporzioni dell’ermellino, riconsiderati in relazione ai simbolismi veicolati dal mito greco della Nascita di Ercole, potrebbero dare adito ad almeno due possibili scenari entro i quali Leonardo sembra attuare il proprio processo creativo: un primo possibile scenario, sarebbe a mio avviso quello secondo cui il ritratto sia stato iniziato forse prima della nascita di Cesare Sforza Visconti (3 maggio 1491) per poi essere stato rielaborato dopo la stessa, quando и ormai certo il sesso del neonato e la silhouette di Cecilia non и piщ appesantita da un inoltrato stato di gravidanza ma, allo stesso tempo, Cecilia si trova in uno statuspropizio per consentire all’artista di istituire un colto riferimento al mito della nascita di Ercole, paragonando forse Cecilia ad Alcmиna, amante inconsapevole e madre del figlio naturale di Zeus o a Galanthis, la donna trasformata in donnola in virtщ del vezzo – tipico di Leonardo – di alludere all’identitа della dama ritratta con l’ausilio di colti rebus figurativi.


Tale scenario, che suffragherebbe l’ipotesi di un originario intento dell’artista di “elevare, mitizzandolo”, il concepimento di Cesare, figlio naturale del Moro, deve essere a mio avviso considerato perт anche retroattivamente in relazione ad una straordinaria e successiva concomitanza di eventi, che materializzт in un preciso e breve lasso di tempo, una reale “coincidenza” tra i nomi dei protagonisti delle vicende che andiamo qui a descrivere e una delle versioni piщ note del mito greco della Nascita di Ercole.


Un secondo scenario, invece, posticiperebbe l’introduzione della presunta donnola nella raffigurazione, con lo scopo di alludere alla mitica Nascita di Ercole, forse durante la gestazione, nel 1492, del primogenito di Ludovico, Ercole Massimiliano.


Durante la gravidanza di Beatrice, poteva forse essere giа nota a Leonardo l’intenzione dei coniugi, di chiamare l’eventuale primogenito “Ercole” come il nonno materno, (qualora si fosse rivelato tale e non di sesso femminile). Tale spunto puт aver fornito inizialmente all’artista l’idea di rifarsi al mito della Nascita di Ercole, di cui parte attiva era stata sia Galanthis (la fantesca), sia la donnola, a seconda delle varie versioni del mito, e dunque, si sarebbe trattato, per traslato, di alludere alla Gallerani quale artefice, essendosi allontanata dalla Corte, del concepimento di Ercole Massimiliano da parte di Beatrice…


Tale motivo ispiratore, potrebbe poi essere stato forse rivisto dall’artista, per evitare di incorrere in “ pericolose implicazioni politicamente contaminate e contaminanti” del Mito, all’origine della scelta figurativa. Si volle forse evitare il rischio di indispettire Beatrice d’Este (Hera, ?) rispetto alla scelta di alludere a Cecilia l’amante o la donnola?), quale novella Alcmиna la quale, dopo aver dato alla luce Cesare, figlio adulterino del Moro (proprio come nel Mito), allontanandosi da Ludovico ha consentito a Beatrice di concepire l’erede legittimo, poi venuto alla luce: Ercole Massimiliano Sforza?


Ercole Massimiliano, il primogenito del Moro, nato il 25 gennaio del 1493, fu infatti battezzato con il nome di Ercole, in onore del nonno materno, ma poi fu chiamato Massimiliano per compiacere l’ imperatore omonimo Massimiliano I d’Asburgo (Vienna, 22 marzo 1459 – Wels, 12 gennaio 1519) il quale, nel 1494, sposт Bianca Maria Sforza, nipote di Ludovico il Moro.


Date le ipotesi enunciate, occorre infine incrociare i dati biografici dei possibili protagonisti di questa Vicenda, immortalati nella cosiddetta Pala Sforzesca, quasi al completo, qualora si metta prudentemente in dubbio l’identificazione del bambino, appaiato a Ludovico il Moro, con Cesare Sforza Visconti… (si tratta invece – e piщ plausibilmente a mio avviso – di Francesco Maria Sforza, unico figlio di Gian Galeazzo, nato il 30 gennaio 1491 e detto “il duchetto”?) [Figure 5-6].



Figura 5


Maestro della Pala Sforzesca, Sacra conversazione con Madonna e Bambino in trono e Dottori della Chiesa:Sant’Ambrogio, San Gregorio Magno, Sant’Agostino e San Girolamo, 1494-95. Milano, Pinacoteca di Brera



Figura 6


Pala Sforzesca: dettaglio dei committenti: Ludovico Sforza e Beatrice d’Este con il primogenito Ercole Massimiliano ( appaiato a Beatrice) ed il presunto Cesare Sforza Visconti (?) figlio naturale di Ludovico, appaiato forse, in questo caso, al padre (?)


Considerando che la nascita di Cesare Sforza Visconti avvenne il 3 maggio 1491 e che Beatrice d’ Este darа alla luce il primogenito Ercole Massimiliano il 25 gennaio 1493, le modifiche relative all’ermellino portate alla luce da Pascal Cotte, potrebbero anche collocarsi in un lasso di tempo intermedio tra i due eventi, cioи in una avanzata fase della gravidanza di Beatrice d’Este, forse entro il 12 settembre del 1492 (?), data della morte del poeta Bernardo Bellincioni il quale vide il dipinto e lo descrisse – ma omettendo qualsiasi riferimento all’ermellino – nel noto sonetto la cui composizione rappresenta il nostro terminus ad quem per una possibile datazione intermedia dell’opera, ovvero qualche mese prima della nascita di Ercole Massimiliano: in questa fase tarda della gravidanza di Beatrice d’Este, non si puт escludere che Leonardo fosse a conoscenza della intenzione di dare al nascituro – nel caso si fosse trattato di un maschio – il nome di Ercole, proprio come l’eroe mitico di nostra pertinenza, ed in onore del nonno materno. Tale concomitanza di eventi, potrebbe aver ispirato, all’ artista, la necessitа di modificare l’iconografia dell’opera attraverso l’ingrandimento dell’animale che da donnola sarebbe diventato ermellino, in omaggio sia alla figura di Ludovico e alle sue virtщ morali e politiche simboleggiate dal mitico animale, sia a Cecilia Gallerani, di cui si evocava il cognome.


Questo “ripensamento” dell’iconografia dell’opera, avrebbe evitato forse una pericolosa situazione di impasse in un momento in cui sarebbe stato ormai inopportuno, rappresentare Cecilia come novella Alcmena, madre di Eracle, dal momento che Beatrice stava dando alla luce il legittimo erede, novello Ercole, di nome e di fatto , se di sesso maschile… Pertanto, considerando i dettagli di costume ed i possibili simbolismi veicolati sia dalla iniziale scelta iconografica di rappresentare forse una donnola, sia da quella successiva di sostituire la donnola con l’attuale ermellino, a mio avviso, la ipotesi piщ probabile, и che il ritratto possa essere stato iniziato forse anche prima del concepimento di Cesare Sforza Visconti ( entro maggio-giugno 1490) ma ritengo in ultima analisi che il dipinto sia un’opera in progress modificata in corrispondenza di alcuni eventi decisivi: durante la gestazione e dopo nascita di Cesare Sforza Visconti (3 maggio 1491); durante la gestazione e dopo la nascita di Ercole Massimiliano (25 gennaio 1493).


Tali ipotesi, conducono a supporre che Leonardo si sia spinto oltre la data di morte di Bernardo Bellincioni, magari addirittura dopo la nascita di Ercole Massimiliano nel rimaneggiare, portandolo a termine, il ritratto che il Bellincioni potй forse vedere e descrivere nel noto sonetto composto entro la data della propria morte avvenuta il 12 settembre 1492.


Forse il Bellincioni ebbe accesso all’opera che si trovava allora giа compiuta ma nella versione iniziale priva di ermellino e antecedente ( forse di qualche anno…) a quella definitiva giunta sino a noi. Del resto, nel sonetto del Bellincioni non viene nominata nй la presenza di una donnola, nй la presenza di un ermellino, la quale, sarebbe stata con ogni probabilitа descritta dal poeta in virtщ delle forti implicazioni simboliche di tale animale ritenuto dai contemporanei (incluso lo stesso poeta), come emblematico di Ludovico il Moro.


A scanso di equivoci, desidero sottolineare ancora una volta, che le presenti mie ipotesi di datazione scaturiscono dall’ analisi congiunta dei dettagli vestimentari, debitamente evidenziati da chi scrive, nel volume di Pascal Cotte Lumiиre on the Lady with an Ermine/Lumiиre sur la Dame а l’Hermine (Cotte, 2014, pp. 21-23, 78 -87, 171, 178, 182, 217), e ad introduzione del presente contributo, unitamente ad alcune delle principali scoperte – finora inedite– dei rifacimenti operati da Leonardo da Vinci e messi in luce da Pascal Cotte, le quali mi hanno suggerito possibili e deliberate connessioni con la vicenda mitologica della Nascita di Ercole. Tale vicenda mitologica, se traslata negli avvenimenti in corso presso la corte sforzesca, costituirebbe di per sй una sorta di rimando cronologico interno all’opera ovvero ai mesi che vanno da maggio/giugno 1491, appena dopo la nascita di Cesare Sforza Visconti, sino alla avanzata gravidanza di Beatrice d’Este, entro il 12 settembre 1492:terminus ad quem costituito dalla morte di Bernardo Bellincioni il quale vide e descrisse il ritratto ma forse in una fase non ancora definitiva in quanto l’opera potrebbe essere stata rimaneggiata e terminata addirittura dopo la nascita di Ercole Massimiliano Sforza avvenuta il 25 gennaio 1493.


A differenza di quanto scritto nel contributo «The Lady with the Ermine» revisited di Maria Rzepinska (Rzepinska, 1993, p.196), non ci aiuta purtroppo a mio avviso a dipanare l’enigma Bernardo Bellincioni, il quale compose almeno tre sonetti dedicati alla nascita di Cesare Sforza Visconti oltre a quello, celeberrimo, dedicato al ritratto di Cecilia Gallerani. Infatti, stando a quanto scritto nella Prefazione alle Rime del Bellincioni raccolte, ordinate e messa a stampa nel 1493 dal “prete Francesco Tanci” per volere del Duca Ludovico, l’ordine progressivo, postumo, secondo cui le composizioni poetiche furono pubblicate, fu stabilito proprio dal Tanci.


La raccolta fu approntata infatti su richiesta di Ludovico il Moro tramite una ambasciata fatta al Tanci da certo Gualtiero, presumibilmente “Corbetta Gualtiero Milanese” grecista e oratore (secondo quanto comunicato da Cesare Cantщ a Pietro Fanfani in Bellincioni, 1876, I, p. 6 nota 1) dopo la morte del Bellincioni e stampata nel 1493 a Milano (da Filipo di Mantegazi) con il titolo di: Bellincioni Bernardo, Sonetti, canzoni, capitoli, sestine ed altre rime. Il testo in oggetto in 4°, con figura intagliata in legno viene descritto e registrato come «rarissimo» nell’Indice delle edizioni citate come testi di lingua dagli Accademici della Crusca nelle cinque compilazioni del loro vocabolario, per cura dell’Abate Luigi Razzolini (Razzolini, 1863, p.29 s.v. Bellincioni Bernardo).


Citiamo a seguire la prefazione del Tanci inclusa nella edizione della raccolta curata da Pietro Fanfani per Romagnoli nel 1876: «Essendo morto il predicto Belinzone senza avere misso per ordine alcuna delle sue rime, con grandissima instantia mi impose elio [? Ludovico] io insieme le riducesse, sм per non lassar perdere le fatiche di tanto omo, sм per utile comune, sм massimamente per piacere alla escellentia tua. Veramente da hom di magior giudicio che da me era questa impresa: pure, per che piщ presto porнa fare ogn’altra cosa che dire di non al prelibato tuo et mio Gualtiero et massimamente nelle cose che procedano de la mente di tua illustrissima signoria, et che hanno a piacere a quella, non ho recusato questa provincia anzi presuntione; ma per che giа sono molti anni che converso di continuo con il prefato nostro poeta Belinzone, piщ facilmente ho possuto cognoscere la intentione sua. Et ben che questa cosa mi sia stata asai difficile et laboriosa, per aver trovato, como ho predicto, queste rime molto confuse, senza ordine et senza tituli, o vero argumenti; et in tante diverse carte quanti erano li sonetti; non di meno, con quel megliore ordine ch’io ho saputo le ho reducte in questo volume, dove tu troverai gran copia di Sonetti arguti, faceti, et delectevoli de molti et varii suggetti in ogni qualitate; et similmente Capituli, Canzoni, Sestine, Elegie funebre, Egloghe, Canzonette, Frotule, Comedie o vero Ripresentatione, facte davante a tua illustrissima Signoria» (Bellincioni, 1876, I, pp. 6-8).


Secondo la numerazione progressiva dei sonetti data dal Tanci, il sonetto per la nascita di Cesare, precederebbe, sia il componimento contenente l’allusione emblematica al Moro come “Italico ermellino”, sia il componimento sopra la descrizione del ritratto di Cecilia Gallerani…


In base a ciт saremmo tentati di datare a dopo la nascita di Cesare Sforza Visconti [celebrata dal poeta in almeno tre componimenti che includiamo ad epilogo del presente contributo ], tout court, il ritratto ma purtroppo la numerazione progressiva dei sonetti, non puт essere considerata probante in quanto la stessa numerazione и stata, per sua stessa ammissione, elaborata appunto dal Tanci, il quale dichiara perт, nella Prefazione citata supra, di essere a conoscenza degli intenti del Bellincioni, essendo stato a stretto contatto con il poeta a lungo e «di continuo»…




Tenendo in debito conto gli elementi di costume presenti nella versione definitiva dell’opera – databili piщ plausibilmente intorno al 1490/91, quando cioи le fogge alla spagnuola introdotte nel 1489 da Isabella d’ Aragona avevano attecchito ed anzi, con l’ingresso di Beatrice d’este a Milano nel 1491, erano diventate una prerogativa della corte sforzesca– cosм come le scoperte di Pascal Cotte, relative a dettagli di costume preesistenti e a rifacimenti rilevati nel dipinto (Cotte, 2014,pp.171-182, 201-217), uno dei dati piщ importanti, scaturiti dalle analisi multispettrali di Cotte, fonte e causa dei presenti approfondimenti, и forse la scoperta che nella iniziale iconografia dellaDama con l’ermellino fosse stato dapprima assente e poi inserito successivamente, un esemplare della famiglia dei mustelidi, forse una donnola (?) poi sostituita dall’ermellino e/o da un animale simbolico, se si considera il peculiare assemblaggio di parti anatomiche e proporzioni: del resto, frequente, specialmente in opere legate al matrimonio e alla nascita, quali cassoni nuziali e deschi da parto, appare l’uso dianimali allegorici con funzione propiziatoria e talismanica.



Figura 7


MASACCIO (? ANDREA DI GIUSTO), Putto con animale allegorico. Verso di desco da parto, 1426 ca. Tempera su tavola. Berlino, Staatliche Museen, Gemдldegalerie. L’animale, associato forse alla nascita, in quanto sul recto del desco da parto и appunto raffigurata una scena di nativitа, и scarsamente decifrabile : alcuni studiosi lo assimilano ad un cane, altri ad un esemplare della famiglia dei mustelidi ( furetti, donnole ed ermellini), tradizionalmente associati alla nascita.


Tale evenienza confermerebbe, a mio avviso, le notevoli tangenze con il mito greco della Nascita di Ercole, nesso ampiamente dibattuto, per questo dipinto, da Krystyna Moczulska (Moczulska, 2009: vedere mia nota finale) e Jacqueline Marie Musacchio (Musacchio,2001, pp.180-181): quest’ultima, sulla scia di Moczulska, in relazione alla ricorrente raffigurazione di mustelidi in dipinti del Rinascimento italiano. Nel caso de La dama con l’ermellino, perт, estremamente interessante, parrebbe l’uso quasi ‘criptico’ del mito, scelto forse da Leonardo, per coloro che conoscevano dall’interno, le vicende che si stavano svolgendo in quel momento presso la corte sforzesca


Il rimando in filigrana a tale eroe mitologico riecheggiato nei sonetti del poeta Bellincioni, cosм come l’emblema politico del bianco ermellino usato sia dal Bellincioni in uno dei suoi sonetti, sia da Leonardo per alludere alla persona di Ludovico Sforza, nella cosiddetta allegoria politica de: “l’ermellino col fango. Galeazzo tra tempo tranquillo e fuggita di fortuna inclusa nel al folio 98 recto del manoscritto H databile agli anni 1493-1494, porterebbero plausibilmente a collocare il rifacimento e compimento del ritratto nei mesi compresi tra l’avvenuta nascita di Cesare Sforza Visconti Sforza (3 maggio 1491) ed il 1493, ovvero nei mesi successivi alla nascita di Ercole Massimiliano Sforza (25 gennaio 1493).


Tra i due riferimenti temporali, proposti, troviamo perт il terminus ad quem costituito dalla data di morte del poeta di corte Bernardo Bellincioni avvenuta il 12 settembre 1492, data entro cui furono ovviamente composti i componimenti raccolti ed editi postumi nel 1493 dal “prete” Francesco Tanci per volere del duca Ludovico Sforza, i quali includono il celeberrimo sonetto Sopra il ritratto di Madonna Cecilia, qual fece Leonardo dove perт non si nomina nй la donnola nй l’ermellino. Se si escludesse l’ipotesi che il Bellincioni abbia omesso volutamente di descrivere l’ermellino come ipotizzava qualche anno fa Carlo Pedretti annotando che:«Per affermare che esso [ il ritratto] sia lo stesso celebrato dal Bellincioni e ricordato nelle lettere scambiate fra la Gallerani e Isabella d’Este nel 1498 occorre ammettere che la presenza dell’ermellino in entrambe le circostanze fosse taciuta per essere di ovvio significato […] o per evitarne una spiegazione» (Pedretti, 1990, p163); allora potrebbe prendere forma l’ipotesi che il Bellincioni vide il ritratto prima dei successivi rifacimenti di Leonardo quando l’ermellino di fatto non c’era.


Per quanto riguarda invece la presunta data di inizio dell’opera, i ripensamenti dell’artista emersi attraverso le immagini L.A.M di Pascal Cotte (Cotte, 2014,pp. 147-154, 200- 216), condurrebbero a una ulteriore ipotesi ovvero: Leonardo potrebbe avere iniziato l’opera anche prima, e/o durante i primissimi mesi di gestazione di Cesare Sforza Visconti, quando la silhouette di Cecilia non и ancora appesantita dalla gravidanza in corso, e, stando alle scoperte di Cotte, Cecilia avrebbe assunto una posa appena diversa da quella che conosciamo e maggiormente in linea con i canoni di aulica “compostezza” dell’epoca [Figura 1, parte I], ovvero con le braccia e le mani posate le une sulle altre, senza ermellino (Cotte, 2014, pp.201-207).


Tale originaria versione del ritratto, potrebbe essere stata modificata successivamente attraverso l’introduzione di un presunto furetto/ donnola, allusiva, una volta nato, del novello Ercole, ovvero di Cesare Sforza Visconti, per poi essere stata modificata ancora tramutando la donnola in un ermellino e/o bestiola simbolica una volta nato il figlio legittimo di Ludovico il Moro: Ercole Massimiliano Sforza, “novello Ercole” di nome e di fatto… Tale ipotesi si concilierebbe con il fatto che Bernardo Bellincioni, vide e descrisse il Ritratto della Gallerani nel noto sonetto composto entro il settembre 1492, ma senza nominare nй una donnola, nй un ermellino, animali difficilmente omissibili se considerati dal punto di vista simbolico…


Infatti il Bellincioni puт aver visto e descritto il ritratto prima della revisione definitiva di Leonardo la quale confluirа, restauri a parte, piщ o meno nella versione che conosciamo, completata forse in concomitanza o dopo la nascita di Ercole Massimiliano.


In tal caso, sulla base di quanto esposto, il lasso di tempo in cui collocare rispettivamente l’inizio e il compimento dell’opera di nostra pertinenza, potrebbe essere il seguente:


— a partire dagli ultimi mesi dell’anno 1489 cioи prima della gestazione di Cesare Sforza Visconti e/o nei primi mesi della stessa (entro ottobre 1490) ovvero dopo l’ingresso di Isabella d’Aragona alla corte Sforzesca (gennaio 1489) quando la Duchessa aragonese favorм l’adozione, da parte di Cecilia Gallerani delle fogge abbigliamentarie cosiddette “alla castigliana” o “alla catalana” presenti giа nella versione

dell’opera, appena precedente alla definitiva che conosciamo, quando — stando alle analisi multispettrali di Pascal Cotte — venne introdotto un esemplare della famiglia dei mustelidi ma piщ piccolo del definitivo (Cotte, 2014 pp. 208-214);


— fino ai primi mesi del 1493, dopo la nascita di Ercole Massimiliano Sforza quando il dipinto trovт forse la formulazione definitiva, essendo ormai improprio alludere a Cesare Sforza Visconti come “novello Ercole”, data la nascita di Ercole Massimiliano, figlio primogenito di Ludovico e novello Ercole.




Dopo avere inviato il presente contributo a Pascal Cotte (6 gennaio 2013), notando le nostre notevoli tangenze di pensiero, egli mi ha gentilmente segnalato il seguente articolo del 2009 cui non avevo avuto accesso precedentemente: KRYSTYNA MOCZULSKA, Leonardo da Vinci: “The Lady with an Ermine” – interpretation of the Portrait. L’autrice, alludendo alle Metamorfosi di Ovidio, accenna, (nell’articolo in oggetto) ad alcune ipotesi di interpretazione che coincidono completamente con alcune di quelle esposte nel presente mio contributo.


Nй, all’epoca della stesura e del completamento del presente testo, ero a conoscenza dell’apparizione di due brevi ma significativi testi in lingua polacca, di Janusz Wałek (Walek, 2012) e Katarzyna Bik (Bik, 2012) rispettivamente Capo del Dipartimento della Pittura Europea e referente plenipotenziaria per i contatti con i media, del Museo Nazionale di Cracovia.


Tali testi, editi in versione digitale il 13 febbraio 2012 sul Portal Rynek i Sztuka, in occasione del rientro de La Dama con l’ermellino a Cracovia, dalla mostra londinese tenutasi alla National Gallery: Leonardo da Vinci. Painter at the Court of Milan (9 novembre 2011-5 febbraio 2012), riproponevano e circostanziavano alcune delle correlazioni giа presenti nel testo della Moczulska e, sorprendentemente per me, poi incluse nel mio testo, composto da chi scrive, per Pascal Cotte e circolato in parte in forma inedita prima di essere reso noto in questa sede. Tali coincidenze, pertanto, mi confortano ancora di piщ, sulla plausibilitа delle mie ipotesi e mi permetteono di affermare che, in questo caso, ci troviamo di fronte al collimare di ipotesi cui si и giunti attraverso percorsi del tutto indipendenti e partendo da presupposti e prospettive diversi. Collaborando con studiosi e storici dell’Arte di caratura internazionale, posso dire che, generalmente, quando si verifica, non deliberatamente, una tale coincidenza di interpretazioni, si puт molto esseri fiduciosi sul buon esito delle rispettive ricerche. Tengo a precisare che chi scrive и una specialista del costume (secc. XIII-XVI) ‘prestatasi’ eccezionalmente ad indagare alcune istanze iconografiche in quanto ho ritenuto opportuno documentare, quanto piщ possibile, una mia intuizione iniziale, divenuta poi meditata ipotesi, basandomi sia sugli studi di Cotte, sia su alcune mie considerazioni di carattere vestimentario.


Mi auspico che questo testo possa costituire un piccolo contributo al dibattito in corso circa la genesi e la datazione di questa opera, senza per questo voler entrare in merito a questioni stilistiche non di mia pertinenza. Nel mio caso, non escludo che tale saggio, originatosi dagli studi di Cotte, possa dar vita, ad approfondimenti ed integrazioni future che possano accogliere integralmente i miei contributi vestimentari (parte editi in estratto nel volume di Cotte, e parte inediti) composti su amichevole sollecitazione di Pascal Cotte che ringrazio di aver condiviso con me in anteprima i risultati delle sue scoperte.


Ringrazio inoltre la Signora Patricia Brennan per aver gentilmente supervisionato la mia traduzione inglese di molti passaggi del presente testo: gli eventuali errori di traduzione superstiti sono i miei.




Selezione di Rime del poeta di corte Bernardo Bellincioni composte prima del 12 settembre 1492, nell’ordine dato da Francesco Tanci per l’edizione del 1493, riproposta nell’edizione del 1876 curata da Pietro Fanfani ed edita da Gaetano Romagnoli.




  1. Deh! Perchй piangi o Febo?
  2. Io piango e grido

Perchй oggi и nato un risplendente sole.

  1. Piщ splendente di te?
  2. Non dirт fole:

El splende piщ ch’ io mai splendessi in lido.

  1. Questo non credo, anzi di questo i’ rido,
  2. Non rider, eh’ egli и vero; onde mi dole.
  3. Poichй creder convien queste parole,

Di’ come nacque, e dove el fece nido?

  1. D’un Moro il seme cotal sol divenne;

И con Cicilia e bei suoi raggi fissi

Sotto le amene sue candide penne.

  1. Che farai donque ?
  2. Convien ch’ io mi abissi
  3. Perchй cagion ?
  4. Perт che quando el vene

Da lui fui vinto, si eh’ e’ fu l’ecclissi.




Se Febo or piange, ancor si duol Cupido

Perchй mai piщ sarа quel ch’ esser suole,

Sendo nato colui che tтr gli vuole

Le bellezze, el valor, la fama, el grido.

Non fur sм lieti insieme Enea e Dido,

Come l’arbor di Tisbe [il Moro] in la sua prole,

Con l’isola [Cecilia/Sicilia], la qual per l’onde sole,

Disse, da vostra Italia or mi divido.

Da Giove el frutto a noi piove dal Cielo:

A l’alta rocca mia, dice, i’ lo scrissi,

Perт che ‘l patre suo me la mantenne.

Cesare ha nome, a lui l’opre promissi:

Marte invido per me l’ira ritenne

Quel dм, che Febo il volto par coprissi.




Quel che giа ricordт l’errore a Piero,

Di che Menalca ancor diventa rosso,

Tenne in ciance colui, ch’ и or sal grosso,

Per la man del mio Moro, e non piщ zero.

Ma, se la invidia fa tacere el vero,

Alla barba di chi ‘n bocca ha tal osso

El Moro и mazza a piщ d’un aliosso*:

Tutto ermellino и ben, se un nome ha nero

Una siepe a l’italico giardino

Ha fatto, e non lo sanno e cianciatori,

Che s’ intendon piuttosto d’un buon vino.

Quanti in parole son buon dipintori

In aria a disegnar d’ oltramarino,

Poi di foglie di fava dan colori!

Son diventati mori.

Chi sa voja attendere al suo bene**

Chi sa ‘l luzzo buon seco sei tiene.


* Aliosso: l’aliosso и l’osso del tallone dell’agnello con il quale giocavano anticamente i bambini.

** In realtа si tratta di un gioco di parole con i termini: Savoia e Saluzzo in quanto il Duca di Savoja riacquistт Saluzzo per merito del Moro.




Di che ti adiri? A chi invidia hai Natura?

Al Vinci che ha ritratto una tua stella:

Cecilia! sм bellissima oggi и quella

Che a suoi begli occhi el sol par ombra oscura.

L’onore и tuo, sebbeii con sua pittura

La fa che par che ascolti e non favella:

Pensa quanto sarа piщ viva e bella,

Piщ a te fia gloria in ogni etа futura.

Ringraziar dunque Ludovico or puoi

E l’ingegno e la man di Leonardo,

Che a’ posteri di te voglia far parte.

Chi lei vedrа cosi, benchй sia tardo,

Vederla viva, dirа: Basti a noi

Comprender or quel ch’ и natura et arte.




Non fur si liete quelle antiche genti

Nell’insula di Delo, ove al sol piacque

Doppo la grande innundazion dell’acque

Mostrare a quelle i suoi raggi lucenti,

Come gli Insubri or son lieti e contenti

Pel novo sol che un tempo ascoso giacque

Ne’ giardin di Cicilia, unde poi nacque,

Che a justi prieghi il ciel par che consenti.

Questo и ‘1 palladio e santo simolacro,

Che ricevи Milan, come giа Troja,

Qual, mentre l’ebbe, el ciel si vidde amico.

« Per forza o fraude mai la diva gioja,

Jove dice, fia tolta a Ludovico,

Per che a la mia rocca or la consacro.




Non si creda a Milano oggi un Lupino*

Chi ama Iddio riprendere e i Lioni,

Che gli agnelli e’ conosce da’ castroni

L’Italico Morel bianco Ermellino

Non bisogna pensar di far mulino,

Che a Milan non si spendono e grossoni;

Perт saranno buoni e’ maccheroni

A quella che impedм Dante el camino**

E vocabuli strani e ‘l parlar raro

Non basta ove bisogna sperпenza,

Sм come disse Gonzo al calendaro***

El Moro poco compera a credenza:

Come Tomaso fa per viver chiaro,

E piglia le balene spesso a lenza

Or questo и in sentenza,

Che infin ricalco non darа per oro

Questo amaro Lupino al nostro Moro.


* Il lupino и da intendersi forse come un mandante della Lupa = la Chiesa/il Papato.

** Cioи la Lupa, simbolo appunto della Chiesa.

*** Sembra che si alluda qui alla riforma del Calendario fatta in quegli anni e che tale Gonzo [?] pronunciasse queste parole.


Elisabetta Gnignera (specialista di Storia del Costume e delle Acconciature dei secoli XIII-XVI) tutti i diritti riservati ©


english version



Riferimenti bibliografici:


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