Личная библиотека и записная книжка

Павел Маслак БУРАТИНО: НАРОДНЫЙ УЧИТЕЛЬ СТРАНЫ ДУРАКОВ

Posted in библиотека by benescript on 18.12.2015

https://web.archive.org/web/20090227104812/http://maslak.nm.ru/kluc.htm

 

(Работа написана совместно с Оксаной Маслак)
М Е Н И П П Е И:
М.А. БУЛГАКОВ
ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЕ
РАССКАЗЫ

 


Дети умеют ставить вопросы, а отвечать приходится нам. Так, ребенок, уже хорошо знавший «Приключения Пиноккио» К. Коллоди, впервые прослушав «Золотой ключик» А.Н. Толстого, недоуменно спросил: «Почему хвалят Буратино: он ведь сидел на сосне, а сражался-то Артемон? И почему он не стал живым мальчиком — потому что остался в Стране Дураков?»
Да нет, никто его не хвалит, он сам хвастун. И живым мальчиком он не стал потому… А почему, в самом деле? Что-то с Буратино было не так. И мы стали читать сказку уже «по-взрослому» — внимательно и не спеша.
И чем дальше читали, тем больше возникало вопросов по поводу смысловых несоответствий и нарочитых стилистических погрешностей. В то же время это не вызывало ощущения авторской небрежности, напротив, во всем — своеобразная внутренняя логика…
Откуда золотой ключик взялся у Карабаса Барабаса до того, как он его потерял? Что скрывается за постоянными насмешками над Пьеро? Почему словосочетание «итальянская сосна» встречается лишь в одной главе, но зато уж повторяется пять раз; а «Тарабарский король» — четырежды на полутора страницах? Что это за такое «хождение по мукам» Буратино с лисой и котом, у которых солнце было то слева, то справа, которые проходили мимо виноградников, а потом опять мимо виноградников? Откуда они вышли и куда пришли при таком странном маршруте? Покинули страну, где продаются леденцы на палочках, а попали опять же в страну, в которой характерной приметой являются те же леденцы… Какая из них — «Страна Дураков»? И в конце концов: почему многие годы «Страной Дураков» назывался СССР? Это что — искусство так сильно воздействует на психику или наоборот — действительность вызывает появление таких произведений?..
Первое, что бросается в глаза при внимательном чтении «Золотого ключика», — явная предвзятость, а точнее — какая-то личная заинтересованность рассказчика в восхвалении Буратино. Рассказчик и сам бравирует грубоватой лексикой, а откровенно вульгарного недоучку Буратино преподносит в ореоле эдакого народного героя. Иногда он явно чего-то недоговаривает, пытается что-то утаить от читателя, в других местах простовато проговаривается. Создается впечатление, что тот, от имени кого ведется рассказ, очень заинтересован в том, чтобы мы поверили чему-то такому, чего не было в действительности. Почему? Уж не является ли он сам персонажем своего собственного рассказа?
Разумеется, рассказчика в художественном произведении ни в коем случае нельзя отождествлять с автором этого произведения. Тем более в данном случае явно просматривается, что рассказчик наделен Толстым собственной, причем весьма специфической психологией; следовательно, он — персонаж, один из героев сказки. Этот персонаж — особый; такой тип плутоватого рассказчика использовали и Пушкин, и Гоголь, и Булгаков. Пушкин и Гоголь называли такого рассказчика «ябедником» и вводили в свои сатирические произведения персонажей подобного типа с целью «втереть глаза» читателю. Так что есть «Золотой ключик» — просто сказка или же — сатирическое произведение со скрытым подтекстом?
 Следует отметить, что попытка выявить скрытый авторский замысел в «Золотом ключике» уже была предпринята талантливым киевским публицистом М.С.Петровским1. В частности, он совершенно справедливо заключил, что в качестве прототипа образа Пьеро послужила фигура поэта А.Блока. Но такой вывод, сделанный без определения внутренней структуры произведения, ставит больше вопросов, чем дает ответов. В «сказке» Пьеро является объектом осмеяния, однако если учесть, что эта «сказка» создавалась Толстым в 1935 году сразу же после инфаркта, когда автор не был уверен, выживет ли, то ее истинное содержание должно рассматриваться как его духовное завещание. И мог ли Толстой в такой ситуации высмеивать Блока, который умер почти за пятнадцать лет до этого? Чтобы принять подобную точку зрения, нужно очень не верить в порядочность людей — а в исследовательской практике это чревато подводными камнями, даже если мы и продолжаем причислять кого-то к «официальным рупорам» социалистической системы.
Однако вернемся к рассказчику «детской сказки» (кстати, в рукописи ее жанр был определен как «новый роман для детей и для взрослых»), кто он?
Бросается в глаза та несколько наигранная фамильярность по отношению к читателю, с которой ведется повествование: «Но длинный нос Буратино проткнул насквозь котелок, потому что, как мы знаем, и очаг, и огонь, и дым, и котелок были нарисованы бедным Карло на куске старого холста». Однако ведь читатель как раз и не знал, что все это было нарисовано бедным Карло. Или вот снова: «Нам уже известно, что Буратино никогда даже не видел пера и чернильницы» — хотя мы впервые слышим (читаем) об этом.
Характерно также, что поэта-лирика Пьеро (Блока?) в сказке высмеивает не только Буратино, но и рассказчик. Например: «Пьеро при виде Мальвины начал бормотать слова — столь бессвязные и глупые, что мы их здесь не приводим».
Встречаются в рассказе повествователя и факты откровенного сопереживания описываемым событиям. А может, он и сам активный участник этих событий, если привносит в них собственный эмоциональный момент? Кроме того, этот участник не обладает достаточным уровнем грамотности, хотя и ведет повествование… Отсюда становится понятным наличие в произведении вульгарных приемов рассказа и многочисленных логических нестыковок на уровне сюжета, которые А. Толстой как профессионал высокого класса допустить не мог. Здесь, видимо, стоит вспомнить, что персонаж-рассказчик — художественное средство писателя, которому тот «поручает» вести рассказ, поэтому уровень его интеллекта и грамотности накладывает свой отпечаток буквально на все повествование.
Естественно, что, получив от автора широкие полномочия, хитроватый персонаж начинает злоупотреблять «доверием» и лгать, где ему выгодно. Таким образом ему удается создать сюжет, который мы, читатели, ошибочно воспринимаем как содержание всего произведения (к счастью, и цензура тоже). И только поняв роль этого персонажа и его позицию, мы начинаем сознавать, что нас (и цензуру тоже!) мистифицируют и что описываемые события следует воспринимать в ином ракурсе.
Итак, кто же конкретно является «автором» повествования? Собственно, при всей своей хитроватости он еще и достаточно простоват; вспомним, например, как он проговорился, выдав Пьеро характеристику, полностью совпадающую с позицией, которую не раз демонстрирует Буратино. Не получается ли, что «автор» повествования «сказки» — сам Буратино? Тот, который «никогда даже не видел пера и чернильницы» и все «университеты» которого свелись к общению с более чем сомнительными бродягами? Да еще, правда, с самой красивой куклой театра Карабаса… И вот теперь он во главе театра, в котором ставит пьесу о самом себе, он ведь об этом прямо объявил в конце «сказки»: «В этом театре мы поставим комедию… «Золотой ключик»… В комедии я буду играть самого себя…»; и вот Буратино «сбежал по лесенке, чтобы играть первую сцену комедии, в которой изображалось, как бедный папа Карло выстругивает из полена деревянного человечка…». Конец «сказки» возвращает нас к ее началу — комедия продолжается — и мы можем ее смотреть (то бишь читать) вновь и вновь, и теперь доверительные слова рассказчика «как нам уже известно» будут выглядеть вполне логично. То, что мы читаем и считаем сказкой, на самом деле оказывается не чем иным, как сценарием лживого спектакля; сценарием, который выстроил попавший из грязи в князи Буратино и который он сам же и разыгрывает перед нами со сцены — простите, со страниц своей «сказки»…
Но концовка — не единственное место, где Толстой указывает на «авторство» Буратино. В полном соответствии с законами жанра — сатирической мениппеи — он щедро разместил по всему тексту прямые свидетельства этого. В первую очередь это относится к бросающемуся в глаза совпадению стилистических особенностей речи. Взять, например, такое характерное для Буратино использование уменьшительных форм прилагательных: «Я буду умненький-благоразумненький…», «Ведь я — голенький, деревянненький…». Чтобы подчеркнуть эту же черту стиля речи рассказчика и привлечь внимание читателя к подобному совпадению, Толстой выпячивает эти «-еньки» в прилагательных, демонстративно противопоставляя им «сниженную» форму стоящих рядом определяемых существительных: «Из фонтана била тоненькая струя воды» — естественно же, если «тоненькая», то уж никак не «струя», а «струйка» — ведь «детская» же «сказка» все-таки, а Толстой ведь не начинающий литератор… Для решения поставленной задачи он выпускает целый залп таких несуразных сочетаний: «зевая хорошеньким ртом», «широко открыла заспанные хорошенькие глаза», «всплеснула хорошенькими руками» — ведь действительно, если «хорошенькие», причем так густо поданные, то читатель, естественно, ждет стилистического согласования в виде «глазки», «ротик», «ручки», тем более что речь-то идет о кукле, здесь уж сам Бог велел согласовать эти формы.
К стилистическим совпадениям следует отнести и такой факт. В начале повествования речь Буратино тяготеет к шипящим: «Поччччему?», «…Ужжж-жжжжасно хочется…», «С ччччудными картинками». И когда подобное появляется и в речи рассказчика («Ж-жик мимо носа»), то это тоже работает на сближение этих двух, пока еще самостоятельных образов.
А теперь попробуем определить психологические характеристики повествователя и сквозь их призму оценить описываемые им события объективно, а не так, как он пытается нам их преподнести. В первую очередь, бросается в глаза самовосхваление Буратино. Во время «страшного боя на опушке леса» он отсиживался на сосне, а сражалось, в основном, лесное братство; победа в бою — дело Артемоновых лап и зубов, это он «вышел из боя победителем». Но вот у озера появляется Буратино, за ним еле плетется истекающий кровью Артемон, навьюченный двумя тюками, а наш «герой» ничтоже сумняшеся заявляет: «Тоже — захотели со мной драться!.. Что мне кот, что мне лиса, что мне полицейские собаки, что мне сам Карабас Барабас — тьфу! Девчонка, полезай на собаку, мальчишка, держись за хвост…» Оказывается, что, кроме такого бессовестного присвоения чужих заслуг, он ведь еще и бессердечный, этот наш деревянный Буратино.
Захлебываясь в рассказе от восхищения самим собой, он даже не замечает, что ставит себя в комичное положение (например, во время бегства): «Никакой паники! Бежим!» — командует Буратино, «мужественно шагающий впереди собаки…» Да, здесь уже не бой, уже не нужно отсиживаться на «итальянской сосне», и теперь можно совершенно «мужественно зашагать по кочкам», как он сам описывает свой очередной подвиг. А вот какие формы принимает это «мужество» при появлении опасности: «Артемон, скидывай тюки, снимай часы — будешь драться!» Нет, не так уж он и бессердечен — вон ведь как о часах позаботился: того и гляди этот Артемон ненароком разобьет их во время боя… «Мальвина… услышала это мужественное распоряжение» — читаем дальше. А пишет ведь в третьем лице, о Мальвине, но и здесь не упускает случая внушить мысль, что та тоже считает его мужественным. Впрочем, с Мальвины станется — кукла ведь тоже… Причем, как подметил М.С.Петровский, само имя ее является «профессиональным псевдонимом девицы легкого поведения».
«Будешь драться»… Действительно, мужественное распоряжение… Здесь ирония исходит не от «мужественного» рассказчика, а от Толстого, причем ирония эта переходит в явную сатиру, а сатира ведь всегда направлена против кого-то конкретного. Только вот против кого?… Кого мог Толстой описать таким образом, находясь в крайне тяжелом состоянии после инфаркта? Не шутка ведь, а момент истины — писатель не мог не воспринимать трезво свое состояние как, возможно, последний в жизни шанс выразить свое гражданское кредо…
Отличительной чертой характера Буратино является грубость, граничащая с хамством. Такие его выражения, как «Пьеро, катись к озеру…», «Вот дура девчонка…», «А кобель небось гоняет за птицами…», «Я здесь хозяин, убирайся отсюда…», а также самохарактеристики типа «Миндальные пирожные он запихивал в рот целиком и глотал не жуя. В вазу с вареньем залез прямо пальцами и с удовольствием их обсасывал» формируют образ эдакого хамоватого, но в общем-то безобидного «братишки». Хотя, конечно, то, что он «…схватил молоток и запустил его в голову Говорящему Сверчку», свидетельствует далеко не в пользу его «безобидности», и здесь он, конечно, проговорился. А насколько соответствует действительности такая черта в его характере, как бескорыстие, которую он с удовольствием подчеркивает? Определенную ясность в этот вопрос вносят обстоятельства, связанные с золотым ключиком. Тортила сообщает, что «его обронил на дно пруда человек с бородой такой длины, что он ее засовывал в карман» и что этот человек «много рассказывал про этот ключик, но я все забыла». Итак, золотой ключик был потерян Карабасом и он «много рассказывал» об этом. Скрыть содержание этого рассказа выгодно лишь одному персонажу — Буратино, поскольку он завладел ключиком и ведет себя как законный его хозяин. Причем, несмотря на «бескорыстие» героя, право пользования этим волшебным ключиком фактически им узурпировано: ведь он подчинил себе театр, который стал работать по его собственному сценарию. И это обстоятельство подчеркивается внешне неприметной, но весьма характерной деталью: создатель Буратино — папа Карло, который по всем признакам и добрее, и грамотнее его и который ради светлого будущего Буратино не задумываясь расстался со своим единственным сокровищем — курткой, получил в этом театре весьма незавидную роль уличного шарманщика. То есть человек, доброта и заслуги которого действительно не вызывают никакого сомнения (достаточно вспомнить, что в самый решающий момент именно его вмешательство спасло Буратино и компанию), ничего из этого не приобрел — разве что починил свою сломанную шарманку и получил почетное право играть на ней, но уже не как свободный шарманщик, которым он был до этого, а в рамках сценария, созданного Буратино. Под его дуду, если уж быть откровенными до конца…
В самом ли деле Тортила все забыла или Буратино приписал ей в своем рассказе забывчивость — не существенно: в любом случае ему было выгодно опустить историю золотого ключика.
То есть история, которую фактически нам рассказывает Буратино, это вовсе не история золотого ключика. Он — лишь повод для самовосхваления, для искаженной трактовки собственной биографии. Буратино ведь по сермяжной простоте своей прямо и признается в конце «сказки», что собирается поставить спектакль о себе, играть себя и «прославиться на весь свет».
Буратино-рассказчик наделен теми же чертами характера, что и Буратино-«герой». Он может оговариваться, что-то утаивать, трактовать события в выгодном для себя свете. «Как бы мне ее назвать (куклу — авт.)? — раздумывал Карло. — Назову-ка я ее Буратино. Это имя принесет мне счастье». Странно — если считается, что имя может влиять на судьбу того, кто его носит, тогда почему вдруг появилось это нелогичное «принесет мне счастье»? Пожалуй, здесь оговорился не Карло, а рассказчик Буратино, которому психологически трудно отделить свою «нынешнюю» позицию от создаваемого им же собственного образа.
Ведя повествование, Буратино всякий раз демонстративно «сгущает тучи» над головой главного противника — Карабаса Барабаса; но вот над ним самим почему-то всегда безоблачное небо — либо светит солнце, либо ярко блещут звезды и сияет луна. Учитывая, что все события происходят в «географически близких» местах, странно узнать, что блещут звезды, когда в двух шагах отсюда льет дождь. Вот и в последней главе «сказки» происходит такая же несуразица: когда Карабас Барабас сидел под дырявой крышей своего театра и «на улице лил дождь», «напротив его театра перед большой новой полотняной палаткой стояла толпа, не обращая внимание на сырой ветер с моря».
Не жалея черных тонов для характеристики своих противников, над «своей командой» Буратино лишь иронизирует и подшучивает. Например, рассказывая о Мальвине, он только передразнивает ее педантизм и «девчоночью» пугливость. Однако несмотря на такое неожиданно джентльменское отношение к кукле с характерным для представительниц древнейшей профессии именем, ее истинное лицо и образ жизни все же просматриваются даже из такого не совсем правдивого рассказа. Она сбежала из театра Карабаса Барабаса якобы потому, что была «не в силах выносить грубых выходок хозяина». Как же она жила в уединенном домике в лесу? Оказывается, что «звери снабжали ее всем необходимым для жизни»: «крот приносил питательные коренья «, «мыши сахар и кусочки колбасы», «ястреб — жареную дичь» (интересно, как он ее жарил?..), «сороки воровали для нее на базаре шоколадные конфеты в серебристых бумажках». Если к этому добавить, что Артемон даже стирает ее белье, то остается непонятным: то ли ее не смущает обстоятельство, что она ведет такой паразитический образ жизни, злоупотребляя добрым отношением к себе со стороны окружающих, то ли она все-таки чем-то зарабатывает себе на жизнь. И если вспомнить, что на крики о помощи она реагирует весьма раздраженно: «Ах, какая чушь!.. Я хочу спать, я не могу открыть глаза…», то трудно поверить, что у окружающих могло возникнуть желание бескорыстно ее обслуживать… И тем не менее, несмотря на довольно странную реакцию на призывы о помощи, а также на жестокое наказание, которому Мальвина подвергла Буратино, он явно «по-авторски» ретуширует ее далеко не светлый образ.
Итак, что нам стало известно о главном герое «сказки»? Простодушная и доверчивая, но в то же время грубая и хвастливая деревянная кукла рассказывает нам о том, как она пошла учиться, да не выучилась; получив деньги, связалась с мошенниками, подверглась нападению разбойников; была наказана Мальвиной, но сбежала из чулана в Страну Дураков; там получила золотой ключик, который до этого потерял Карабас Барабас; во время боя просидела на дереве, приписав впоследствии себе чужие заслуги; своих друзей спасла случайно — хотела прыгнуть в пруд «под защиту тетки Тортилы», но ее ветром отшвырнуло в тележку губернатора Лиса, и противники просто испугались от неожиданности; когда оказалась в безвыходном положении, появился Карло, всех и спасший; незаслуженно завладев чужим ключиком, эта кукла сделала себя начальником над всеми и навязала свой лживый сценарий.
 Налицо два сюжета и два уровня восприятия содержания: история, рассказанная самим Буратино в том виде, как он нам ее подает (назовем это ложным сюжетом), и та же история в значительно отличающемся ракурсе — это то, как мы начинаем понимать ее на основании выявленных психологических характеристик Буратино-рассказчика (назовем это истинным сюжетом2). Иными словами, на одной всем известной фабуле автор создал два независимых сюжета с противоположным этическим содержанием. Это характерный признак мениппеи, которую создают для того, чтобы сатира на конкретных лиц и на конкретные исторические обстоятельства проявлялась не явно.
Но даже второй (истинный) сюжет еще не содержит сатиры, поскольку в нем все еще фигурируют вымышленные персонажи. В произведениях такого типа сатира содержится в третьем сюжете, в котором основные персонажи обретают черты конкретных лиц. Авторы мениппей достаточно насыщают текст признаками, по которым их современники могут узнать объекты сатиры, и «Золотой ключик» не является исключением. Достаточно вспомнить, что М.С.Петровский, опытный филолог, легко «выявил» А.Блока в образе Пьеро. Нам нечего добавить к этому — за исключением единственного уточнения, суть которого сводится к следующему.
М.С. Петровский ставит в прямую связь эту пародию с уже имевшей место у А.Н. Толстого пародией на Блока в начале 20-х годов — образ А.А.Бессонова («Хождение по мукам»). Однако его предположение о том, что писатель, находясь в тяжелом состоянии, под угрозой смерти, пишет произведение (фактически — завещание), в котором решает посмеяться над умершим почти за пятнадцать лет до этого поэтом, выглядит неубедительно. Насмешливо-издевательское отношение Буратино к Пьеро и его стихам отчетливо прослеживается в ложном сюжете «Золотого ключика». И с учетом того, что повествование ведется не от лица Толстого, следует признать: высмеивает Блока деревянная кукла, а не сам автор. Отсюда делаем вывод о негативном отношении Толстого к самому факту такого высмеивания, которое по сути своей часть художественного замысла писателя, избравшего объектом сатиры лицо, показанное в образе Буратино.
Теперь рассмотрим содержание «Золотого ключика» в системе отклонений от оригинала, т.е. от «Приключений Пиноккио», поскольку эти отклонения намного серьезнее в этическом плане, чем их трактует М.С.Петровский. Пиноккио в своих приключениях и испытаниях нравственно очищается — и обретает душу, становится живым мальчиком. Буратино же остается деревянной куклой, и вряд ли можно согласиться с М.С.Петровским, что «превращать в человека Буратино было бы нелепостью — он и так человек». Фабула данной конкретной «сказки» содержит преднамеренное авторское противопоставление деревянного человечка живым людям, это — один из наиболее ощутимых этических моментов, подчеркиваемых автором. То есть образ Буратино можно рассматривать как образ живого человека только в том смысле, что в нем просматриваются черты вполне конкретной личности, а отсутствие такого превращения в фабуле сказки содержит совершенно четкую нравственную авторскую оценку — негативное отношение Толстого к какому-то реальному лицу.
Второе, не менее важное отличие «Золотого ключика» от «Приключений Пиноккио» — место действия. Из итальянской сказки в фабулу «Золотого ключика» взята лишь Страна Дураков, все другие места (в том числе и Страна Трудолюбивых Пчел) не введены. Стоит повнимательнее вчитаться, где именно живет и странствует Буратино. Внешне все выглядит как будто бы ясно — есть «городок на берегу Средиземного моря» и есть Город Дураков в Стране Дураков (Болвания у К. Коллоди).
Граница Страны Дураков тоже вроде бы четко очерчена — «за сломанным мостиком через высохший ручей». Но герои сказки с легкостью снуют туда и обратно, Дуремар собирает пиявок в пруду возле Города Дураков; лиса Алиса и Карабас Барабас запросто обращаются в местную полицию, причем полицейские в Городе Дураков носят такие же треугольные шляпы, что и полицейские в городке на пригорке. Карабас Барабас ломится в каморку Карло «именем Тарабарского короля». Причем это сочетание — «Тарабарский король» — на полутора страницах встречается четырежды! Автор сознательно привлекает внимание к этому — лишь в конце сказки мы выясняем, что «городок на пригорке» находится в Тарабарской стране. Одно из значений слова «тарабарский» — «бессмысленный». Выходит, что все события происходят в одном государстве, но автор сознательно запутал «политическую карту» своей «сказки». Кстати, обратим внимание на следующие детали: когда Буратино шел в школу, «он даже не смотрел на сласти, выставленные в лавках, — маковые на меду треугольнички, сладкие пирожки и леденцы в виде петухов, насаженных на палочку». А вот как рассказывает о Городе Дураков лиса Алиса: «В этом городе продаются знаменитые куртки на заячьем меху… Ах, какие продаются сладкие пирожки и леденцовые петушки на палочках!» Покосившиеся колокольни в Городе Дураков также подпадают под знаковые символы России. То, что речь идет не о двух разных странах, а об одной и той же «конкретно взятой стране», А.Н.Толстой подтверждает и в пьесе «Золотой ключик» — там все события происходят в стране Тарабарского короля, пруд с Тортилой находится «возле столицы Тарабарского короля».
Итак, пресловутая Страна Дураков носит явно узнаваемые черты России, но вот какой — царской или уже советской? Ответ напрашивается уже хотя бы из того, что в советское время посмеяться над царской Россией можно было и в открытую. Но утверждать об этом однозначно можно лишь на основании фактов, указывающих на характерные приметы времени.
Здесь следует возвратиться к самому началу сказки — к предисловию, которое, по словам М.С.Петровского, не обошел ни один исследователь и которое содержит зашифрованный ключ к прочтению сказки. М.С. Петровский толкует смысл предисловия следующим образом. Поскольку переводы «Пиноккио» появились в России не раньше 1906 г., а Толстой не владел итальянским, то его слова: «Когда я был маленький, — очень, очень давно, — я читал одну книжку; она называлась «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы», следует рассматривать как сознательное стремление автора «стереть подлинную дату создания сказки — 30-е годы нашего столетия — и датировать ее, пускай даже условно, концом XIX века, когда писатель был маленьким».
Даже если согласиться с М.С.Петровским о пародировании творчества Блока именно Толстым, то все равно остается неясным, какой смысл было переносить это пародирование в конец XIX столетия, тем более «условно». По М.С.Петровскому, эта мистификация «вуалировала пародийный слой «Приключений Буратино» переносом сказки в доблоковскуюэпоху (курсив М.С.Петровского — авт.). Но ведь все дело в том, что наличие такой пародии как раз-то и не «вуалируется», она подается слишком уж явно. Подчеркнем, что в газетной публикации «Золотого ключика» никакого предисловия не было. Дальше цитируем М.С.Петровского: «В редакцию хлынул поток писем. Среди детей оказались и начитанные, знавшие итальянского родича и предшественника Буратино. Они упрекали писателя в заимствовании, призывали его к ответу, требовали разъяснений. Тогда-то Толстой и придумал предисловие, которое появилось впервые в книжной публикации».
Да, А.Н.Толстой был великим мистификатором. Полноте, откуда могут взяться в 1936 году дети, «знавшие итальянского родича… Буратино», если в период «борьбы со сказкой» сказки изымались из библиотек, дореволюционные издания «Пиноккио» были малочисленными и при Советской власти не переиздавались, «Пиноккио» А.Н.Толстого 1924 года до СССР не дошел, «потерялся»… Фактически, читатели узнали о существовании «Пиноккио» как раз из предисловия к «Золотому ключику», благодаря ему была указана книга, по которой можно выделить «отклонения от оригинала» и на этом основании дать этическую оценку места действия (Страна Дураков) и главного персонажа (бездушная кукла).
Кроме того, в предисловии, небольшом и нейтральном стилистически, выделяются два экспрессивно окрашенных слова — «припомнил» и «надумал», которые, к тому же, имеют и по второму значению — «отомстить» и «придумать». Получается, что «через много-много лет» А.Н.Толстой решил все припомнить «своему старому другу Буратино» и придумал как это сделать? Пародирование же творчества А.Блока с одной стороны маскирует непосредственный объект авторской сатиры — того, кто выведен Толстым в образе Буратино, а с другой — содержит негативную авторскую оценку самого факта неприятия и непонимания поэзии и поэтов (Блока, в частности). Пародийность в ложном сюжете — всего лишь ширма, которой А.Н. Толстой прикрыл непосредственно сатиру. Это подтверждается текстом пьесы «Золотой ключик»: там уже нет карикатур ни на Блока, ни на МХАТ, которые М.С.Петровский мастерски проследил в своем исследовании, а есть главный объект сатиры — Буратино. И тем страшнее выглядит окончание пьесы «Золотой ключик»: в действие втягиваются зрители, поющие песню, которую сложил Буратино; уже реальная страна становится подмостками сцены, где при помощи «волшебной книги» (уж не Конституции ли 1936 года?!) одних отправляют в тартарары при полном зрительном зале, а других — в «волшебную страну»…
Кстати, о МХАТе. Видимо, обнаружив, что его вывод об этом театре как прообразе «театра Буратино» исключает версию о «переносе событий в конец XIX столетия», М.С.Петровский решил пожертвовать этой находкой, очень важной для понимания всего смысла исследуемого им произведения, и свернул этот момент к «зигзагу на занавесе» и противопоставлению театральных систем Мейерхольда и Станиславского.
Однако каким же все-таки периодом датируются происходящие в России события? Толстой дал на это совершенно четкий и однозначный ответ, практически даже не шифруя его. Вспомним описание того театра, который обнаружил Буратино за таинственной дверью и реалистический сценарий которого заменил впоследствии своей лживой сказкой: «Двери в домах раскрылись, выбежали маленькие человечки, полезли в игрушечный трамвай. Кондуктор зазвонил, вагоновожатый завертел ручку, мальчишка живо прицепился к колбасе, милиционер засвистел, — трамвай укатил в боковую улицу между высокими домами». Вот ведь, оказывается, в чем дело: не «ихний» полицейский или царский городовой засвистел, а наш родной, советский Дядя Степа. Со всеми вытекающими отсюда выводами относительно времени и точного расположения на политической карте «Страны Дураков».
Конечно, такой вывод сразу же ставит новый, причем весьма неприятный вопрос: откуда же тогда в «одной шестой» взялись «итальянские сосны», на которых можно отсиживаться во время великих исторических событий? Ответ на него отчасти кроется за той самой дверью, которая открывается золотым ключиком. Более того, все начинается как раз с этой двери, ведущей к театру. Вспомним, что на ней было вырезано: портрет Буратино. Театр имени Буратино? Правда, пройдя эту дверь, приходится долго спускаться в подземелье, на самое-самое его дно… Но театр сам почему-то оказывается все-таки на поверхности, где светит солнце. Явное противоречие… Стоит разобраться…
Итак: театр имени Буратино, на дне, с характерным и всеми легко узнаваемым молниеобразным зигзагом на занавесе. МХАТ имени… Буратино? Незадолго до создания «Золотого ключика» этому театру как раз было присвоено имя Горького, пьесой которого «На дне» и началось победоносное шествие театра в мире культуры. Действительно, Алексей Максимович в поэзии не разбирался, о чем сам признавался не раз; и некоторых поэтов «активно не любил», если пользоваться характеристикой, которую дала ему Н.Я.Мандельштам. Правда, на итальянской сосне в период великих событий он не отсиживался: вилла Иль Сорито в пригороде Неаполя все-таки предоставляла для этого больше удобств, хотя сосны там, разумеется, были…
Лживый сценарий Буратино… Он появился как раз в период, связанный с возвращением Горького из Италии. Это — не те его «Итальянские сказки», а уже самые настоящие советские, прославляющие и репрессивный режим, и «самого лучшего друга всех детей». Из него сделали живую легенду, эдакого неприкасаемого идола… Действительно, за пародирование Блока Толстому нечего было опасаться, а вот сатиру на «народного учителя» следовало упрятать в тексте поглубже, не то самого автора могли упрятать… Впрочем, в пьесе «Золотой ключик», написанной в 1938 году, Толстой все-таки не удержался, вложил в уста Буратино высказывание: «Мой папа хочет сделать из меня народного учителя». Мальвина у А.Толстого, она же - Маргарита у Булгакова, в миру - гражданская жена Горького-Буратино М.Ф. Андреева
Сбежавшую из театра «самую красивую куклу» в жизни звали не Мальвиной, а Марией. Она была не только самой красивой актрисой Художественного театра, но вообще считалась в свое время одной из наиболее красивых женщин России. Впрочем, мнения современников в отношении М.Ф.Андреевой были полярными — вплоть до основанной на имени характеристики, данной Мальвине М.С.Петровским. Она действительно сбежала и из театра, и от мужа… На Капри — вместе с Горьким…
Особый интерес представляет образ уличного пролетария Карло, создавшего не только Буратино, но и, как можно понять, сам театр и золотой ключик; это он на самом деле обеспечил победу Буратино над темными силами Тарабарского короля, это его победивший Буратино оставил в прежней роли неимущего пролетария. По-видимому, конкретного прототипа у этого образа нет. Скорее всего, он — собирательный символ того класса, именем которого Горький был вознесен на пьедестал. Класса, который был в очередной раз обманут.
И вот стоит на сыром ветру бедный папа Карло, которому все так же нечего терять, кроме своих цепей, крутит одну и ту же мелодию, конец которой является ее же началом — точно так же, как конец «итальянской сказки» Горького возвращает все к началу…

Но все же главный вывод для нас в другом. По-новому предстает фигура самого А.Н.Толстого. Не будем обсуждать его поступки и политическую деятельность — о писателе следует судить по его произведениям. А свое отношение к окружавшей его действительности и к лицам, занимающим в ней главенствующее положение, Толстой высказал в «Золотом ключике». Возможно, это «ключик» и к другим произведениям писателя, включая и главный его роман «Хождение по мукам». Коль уж Алексей Николаевич Толстой мастерски создал такую сложную конструкцию, как «Золотой ключик», то он наверняка верил, что в Стране Дураков живут не одни Буратино («…деревянная кукла по-итальянски — буратино«).

      (Опубликовано: «Радуга», N 3-4, 1997, Киев)


1. Петровский М.С. «Что отпирает «Золотой ключик»?» — Вопросы литературы, 1979, №4. Петровский М.С. «Книги нашего детства» — Москва: Книга, 1986.(Возврат)
2. См.: Барков А.Н. . Киев, «Станица», 1996.(Возврат)


М Е Н И П П Е И:
М.А. БУЛГАКОВ
Образ рассказчика в «Белой гвардии» как основное композиционное средство романа — работа, посвященная анализу и вскрытию внутренней структуры романа-мениппеи М.А. Булгакова «Белая гвардия».
ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЕ
РАССКАЗЫ
Психоделические рассказы — сайт, на котором представлены рассказы Павла Маслака и дугих авторов. Специфика сайта — «многоуровневые» литературные произведения, которые уже невозможно рассматривать в рамках современного постмодернизма.

 


Ссылки по теме «Золотой ключик, или Приключения Буратино»    (вверх)

 

Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: