Juan Carreño de Miranda (Summa Artis). Хуан Карреньо де Миранда

Camon Aznar, Jose. La Pintura Española del siglo XVII.  Summa Artis, Vol. XXV. Madrid. 1980 (ed. 4). Páginas: 457-471

Русский перевод — София Пономарева, см. ниже

P. 457

СARREÑO. En la segunda mitad del siglo XVII la escuela española, conservando la tradición se adapta, sin embargo, a los gustos universales. Y lo mismo que en otras epocas, son ahora las escuelas veneciana y flamenco que originan una modernización de los gustos peninsulares. Cierto que a costa de perder vigor y personalidad. Las actitudes se amaneran, y una elegancia de afectada cortesania sustituye a la sobriedad varonil de la generasión anterior. Pero este tipo de retrato es, sin embargo, mucho menos artificioso que el frances o el italiano cotemporaneo. Conserva entraňa velazquena y la grave serenidad de sus figures reaparece en los retratos reales de Carreño. Su arte recoge esa herencia impressiónista, quizá con mas virtusiosismo que el mismo Velázquez. Da mas importancia a la sugestion imaginative que a la fusión efectiva de los colores. Y en muchos casos estos quedan ran separados, insinuando brillos, desmigajando reflejos, que su union no se verifica en la retina, sino en la imaginación. En sus cuadros mejores no termina de pintar las cosas en la totalidad de sus superficies. Traza los hilos de luz que corresponden a cada forma y el resto queda en el vacio, completado por el espectador. Asi en esa bella Annunciación del Hospital de la Orden Tercera, de Madrid.

Como pintor religioso sus obras pierden hondura emociónal y ganan en bizarría y énfasis barocco. Su colorido es aqui mucho mas brillante y liviano que en la pintura tradiciónal española. Predominan los colores claros, las sedas plateadas, los azules intensos y gayos. El vuelo de sus mantos es mas glorioso y aguitado. Y la belleza sustituye al impulse mistico de las Inmaculadas de la generación anterior.

Con Carreño la perspective gana en riqueza de angulos de visión y en complejidad escenografica. Acaso contribuye a esta novedad de escorzos y de visións laterales su labor de fresquista. Es uno de los pocos pintores españoles que realizaron grandes composiciónes decorando bovedas. Y las exigencias perspectivas de este tipo de pinturas originaron las composiciónes tan abarrocadas y destacadas sobre las claridades celestes. Ello motiva tambien ritmos en las actitudes, que enflaquecen la intención mistica de estas figures proyectadas desde supuestos formales de arabescos decorativos. Asi ocurre con San Sebastian, del Museo del Prado, concebido con contraposto y giro del torax de un valor puramente ritmico. El contraste de luces y sombras en fuerte relieve es otra de sus caracteristicas.

Una de las caracteristicas de Carreño es su gama pictorica. En este aspect Carreño es tan original como Velázquez. Anima sus lienzos de tonalidades vivas, pero sin salir de los colores frios. Es una especie de llama de cristal la que vibra en sus cuadros. Una refinada distinción unifica los tonos de sus lienzos. Esta organica articulación de los colores, esta unidad tonal que justifica unas composiciónes de las mas trabada armonia cromatica, es quiza la virtud principal del arte de Carreño. Utiliza como pigmentos que revivan las formas unos tonos carminosos que excitan la brillantez del conjunto pictorico. Es en sus retratos donde el sentido del color se hace mas exquisitez, de una sobria modernidad: negros, rosas, carmines, platas, rojos frios… Un alarde, en fin, de la mas retraida distinción.

P. 458

En este arte de Carreño se advierte la doble vertiente de unos ideales esteticos que se corresponden con la situación española de este final del siglo XVII. Por un lado, lo mismo que en la literatura, una exaltación altisonante de los ideales religiosos proclamados con barocco fasto, y con todas las pompas de la pintura de las cupulas. En este aspecto Carreño llega a tales desequilibrios perspectives y a tal énfasis celeste, que se puede comparar en algunas obras con el mismo Tiepolo. Y por otro, una austeridad, un empaque de regia tristeza, una mortuoria inmovilidad que refleja bien el ambiente de la corte austriaca. Pero en su paleta no hay nunca exageración emotiva. En estos retratos cortesanos es fiel a la tradición de Velázquez. Y la simple exposición de una faz, la quieta presencia de un personaje nos revela todo su panorama interior en silente dialogo con el espectador. Toda la decadencia de Espana, la amargura de un fin de raza, asoma a esos ojos aguanosos y debiles y en esos rasgos que, pese a su placidez, aun tienen presetancia aulica.

Entre estos extremos de exuberancia barocca y de ascesis representativo, hay otras obras influidas por Van Dyck, en las que predominan unas afectadas actitudes y una composición donde todos los elementos se conjugan en una unica finalidad decorativo. Su arte lo define muy bien Palomino cuando dice que en sus obras hay “una tinta entre Ticiano y Van Dyck”. En su juventud copio a Rafael (El Pasmo), a Ticiano (Santa Margarita) y a Velázquez en sus retratos reales. Su modestia, su ingenuidad, la bondad de su сorazón fueron virtudes proclamadas en su tiempo. Renuncio al habito de Santiago y estaba siempre atento a todas las observaciónes que le hacian sobre sus pinturas, hasta punto de borrar las partes censuradas.

P. 461

Juan Carreño de Miranda nace en Avilés, en 1614. Viene a Madrid con su padre a los once años. Sus maestros en Madrid fueron Pedro de las Cuevas, de que aprendio a dibujar, y Bartolomé Román, maestro en el color.

Su genio, amable y dulce, tuvo que chocar — ¡como no! – con el de Herrera, con el que tuvo tropiezos por cellos del pintor sevillano al encargarle el rey la directio de la erección de una estatua de plata de San Lorenzo, en El Escorial.

Su relación con la familia real era mucha. Retratando a Carlos II niño, éste le pregunto a que Orden pertenesia. Al decirle que “no tenia otro hábito que el honor de ser su criado”, el rey le replico: “¿por qué no te le pones?”. “Ya se lo pondrá”, dijo prontamente el Almirante que estaba presente; y luego que salió de alli le envoi una rica venera de Santiago para que fuese de la misma Orden que tenia S.E. Carreño se excuse con el honor de server a S.M. Esta renuncia no agradó a los demas pintores. Carreño les arguyó: “La pintura no necesita honores, ella puede darlos a todo el mundo”.

Varios anecdotas muestran su bondad. Ayudaba a los demas pintores, y a uno de ellos le pinto de nuevo cuadro recibiendo por toda remuneración una cantarilla de miel. Otro dia se quedo sin desayunar una taza de chocolate porque uno de los que presenciaban su labor se la bebió en un descuido del pintor, absorto en su trabajo.

Por privilegio de su casa podia disponer de los vestidos que el rey llevaba el dia de Jueves Santo, merced que heredó su esposa, doña Maria Medina. Sus antecesores fueron ilustres, y a los veinte años, con sus pinturas en el claustro del Colegio de Doña Maria de Aragon y del convent del Rosario, adquirió ya celebridad. En 1657 fue elegido alcalde de Hijosdalgos de Avilés, y en 1658 el Estado Noble de la Villa de Madrid lo nombró Fiel. Estando en esta ocupación lo vio Velázquez, y para que se pudiera entregar a su vocación le encargo dos pinturas mitilogicas – Vulcano y Pandora -, al fresco, del Salon de los Espejos, del Alcazar que no pudo terminar por encontrarse enfermo, y Rizzi las concluyó. Su relación con Francesco Rizi fue desde entonces muy intense. Con él pinto en colaboraciónla gran rotunda ovoidea de la iglesia de San Antonio de los Portugueses, uno de los conjuntos pictoricos mas fastuosos y bellos de nuestro barroquismo. Los mas perfecto de este conjunto es lo que se debe a Carreño: el tema central de la cupula, con una Gloria con San Antonio y la Virgen.

Juntos, Rizzi y Carreño, pintaron tambien la cupula del Ochavo y el camarín de Nuestra Senora del Rosario en la catedral de Toledo.

Como una de sus primeras obras se citaban dos cuadros del oratorio del Caballero de Gracia, en Madrid, representando San Francisco hablando a los pajaros y San Antonio hablando a los peces. ¿Sería el San Antonio, de la Collección Payá, el que pintó para la capilla de don Miguel de Salamanca, consejero de la Real Hacienda, en el convento de Capuchinas? En todo caso es ésta una obra admirable, fuerte y delicada, una de las más bellas de su pincel.

Las iglesias de Madrid contenian muchas obras de su mano. Muy elogiado fue un cuadro de la Purisima, en la iglesia de San Ginés, y cuyo tipo se repite en los ejemplares de la Colleción Adanero, del Museo Lazaro Galdiano, de Gomez Moreno, del Prado (hoy en el Consejo de Estado), de Vitoria, del conde de Finat, y el que antes revolución de 1936 estaba en San Andres. La Virgen apareciéndose a San Francisco, es un precioso cuadro, firmado, de la Colección San José, de Madrid, de luces tenues y leve toque.

Cuadros dedicados a las historias de San Isidro Labrador, en la iglesia de San Juan, y otros con la historia de este santo. Dibujos del mismo tema se conservan en la Academia de San Fernando y en el Museo Britanico.

P. 462.

La Santa Ana, que remataba el retablo de las Carmelitas descalzas, de Madrid, esta hoy en el Museo del Prado. Es un cuadro en el que puede apreciarse un contraste luminosoque anima la composición, de tipo tradiciónal.

En la Academia de Viena se guarda el boceto para el gran cuadro de la fundación de la Orden de los Trinitarios, que estaba en Pamplona. Este gran lienzo hoy puede admirar en Louvre. En el final del barocco español este cuadro tiene una significación semejante a la Adoración de la Sagrada Forma, de Claudio Coello. Es deslumbrador de colorido, de gran luminosidad, de espacios dorados y transparentes. Estuvo expuesto algún tiempo en la gran sala de los pintores venecianos y cuando allí lo vemos sostenia la competencia. Su composición es muy armoniosa, y es seguro que entre los que allí aparecen figure el retrato del pintor. Se fecha se 1666.

Continuó con la colaboración de Rizi en obras al fresco, como la decoración del camarín de la Virgen de Atocha. Y en el techo de esta iglecia, pintó el Sueño del papa Honorio, sobre el destino de San Francisco de Asís y Santo Domingo de Guzmán al detener la caída de la iglesia. Miguel Colona, dijo a Felipe IV que el mejor artista de la corte era el que había pintado esta escena.

Por Carlos II fue nombrado, primero pintor del rey en 1669, y en 1671 pintor de cámara. Carlos II le amaba, no sólo por su mérito, “cuanto por su honradez y candor”, sorriéndole con gratificaciónes en secreto. Sabemos que también era grabador. Se mencióna un grabado de San Antonio de su mano.

Pintó para Alcalá de Henares un Nazareno en la iglesia de la Magdalena y otras obras para Peñaranda de Bracamonte, para Paracuellos, para Orgaz, para Pamplona – donde no gustó su obra -, para Granada, y un ciclo de la vida de Cristo para el convento de Capuchinos, de Segovia. Su última obra fue Hecce-Homo, pintado para Pedro de la Abadía, que es probable sea el que hay en el Museo Cerralbo.

¿Será de Carreño, aunque inspirado en Rubens, el retrato ecuestre de Felipe IV, con alegorías, de la Galería de los Uffizi, antes atribuido, desde el siglo XVII, a Velazquez, como cree Justi? En tal caso sería ésta su primera obra fechable, hacia 1645. El influjo de Rubens es claro, según Mayer, en la Anunciación y en  Los desposorios de Santa Catalina, cuadros de 1653, en el Hospital de la Orden de los Terciarios, Madrid. En el ano siguente está fechada la Magdalena, de la Academia de San Fernando, con fuerte influjo de Van Dyck. El fondo velazqueño del arte de Carreño atenúa tal influjo. Y lo superpone a una recia estructura plástica de las formas. Así ocurre en el San Sebastian, del Rijk Museum, de Amsterdam, y en el del Museo del Prado, fechado en 1656 y procedente del convento de monjas de Vallecas. En 1653 se fechan dos cuadros muy importantes por la soltura de su técnica: la Asunción y Los desposorios de Santa Catalina, de luces muy fluidas.

El Museo de Budapest contiene dos obras religiosas del Carreño: Santo Domingo, fechado en 1661, como influencia de Zurbarán y Santiago en la batalla de Clavijo, obra de gran ímpetu barocco con influjos flamencos. De hacia el año 1660 será la Virgen del Sagrario, del Museo del Greco.

El tema de Cristo en la cruz se encuentra en lienzos del Museo de Huesca y en los Capuchinos, de Madrid.

Cuadros religiosos muy importantes son la Asunción de la Virgen, del Museo de Poznan (Polonia); y Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosnas, de Louvre. La primera es de gran riqueza de luces y de perspectivas, con contraluces, fulgores, masas de sombra y claridades que perfilan las formas. Los planos sesgados dan una gran movilidad y una escenografía muy spectacular, como si la sugiriera la pintura de una bóveda.

P. 463

El Santo Tomás de Villanueva es uno de los cuadros más bellos de nuestra pintura barocca. ¿Será de Carreño o de Claudio Coello? En todo caso el influjo más fuerte es el de Murillo. Hay un esfumato, una delicada blandura de luces y de expresión, un fondo arquitectónico, unas luces cruzadas de sombras matizadas por una esponja técnica impressiónista. El tema del Bautismo de Cristo aparece tratado en el Museo del Ermitage y en el despacho parroquial de la iglesia de Santiago, en Madrid.

Anotenemos como una influencia a la que quizá haya que atribuir una mayor importancia: la de Francisco Rizi. Juntos pintan la Coronación de la Virgen, en las Dezcalzas Reales, de Madrid. La obra en la que personalidad de Carreño aparece absorbida por la de Rizi es El festín de Baltasar, en el Museo de Bernard Castle, firmado, y en el cual sólo en las luces con fuertes contrastes que iluminan los perfiles, se advierte la huella personal.

Un tipo muy repetido es el  de la Inmaculada, con una fórmula de barocca movilidad en los paños y una expresión más humanizada que la de Murillo. Esta Inmaculada no asciende. Parece suspendida y dirigida su Mirada y su aspíritu más a la tierra que al cielo. Contempla con dulce amor a los hombres y, una mano vuelve tímida a su pecho, mientras la otra se abre dialéctica, e intercesora, hacia la tierra. Es admirable la riqueza de color y las calidades de sedas plateadas de la túnica y de razos azules del manto. Se pueden fechar entre 1660 – de 1664 es la de Santa Isabel, de Madrid – y 1670 con que aparece

P. 464

fechada la e la Hispanic Society, de Nueva York. La Inmaculada, del Museo Lázaro Galdiano, es muy representativa de esa versión dulce y de amables tintas, sin demasiadas exaltaciones ni en el movimiento, ni en la expreción, ni en el color. Una de sus últimas obras, según Palomino, es el San Dámaso, del Ayuntamiento de Madrid.

Pero donde el genio de Carreño alcanza su plenitud es en la pintura de retratos. Aquí sí que podemos  colocarlo en la línea de los grandes maestros españoles, inmediatamente

p. 466

después de Velázquez. Además,  sigue con fidelidad su manera, pero adaptándola a una mayor sobriedad cromática y a unos armonías tonales tan refinadas, que ya no son superadas en nuestra pintura. Todo el cuadro aparece atenuado, fundido en las mismas tintas, con unos juegos de matices que exaltan los valores representativos del personaje efigiado. Los retratos de Carreño forman una impresionante galería de la España de la decadencia. Los personajes palatinos se efigian aquí pálidos, quietos, con negros vestidos y psicologías anhelantes. Es una corte refinada y enferma, llena de intrigas y de prodigios, con su sobrio sentido de elegancia, grave y contenida, frente a la teatralidad del retrato francés contemporáneo. Carreño aquilata los colores, inmoviliza a los personajes y crea unos cuadros de una grave prestancia. Se atribuye a su pincel el retrato de Felipe IV de la Dorchester House, de Londres, copiando de un original perdido de Velázquez. En el Museo de Bilbao hay un retrato de Felipe IV. De Carreño, pero atribuido a su maestro, es el retrato de Don Enrique Felipe de Guzmán, hijo natural del conde-duque de Olivares, de la Bridgewater Gallery, de Londres.

P. 467

Retrató Carreño a las sabandijas de palacio. Bufones y hombres de placer que, como en la corte bizantina, tienen ahora influencia en la cámara regia. El retrato tenido como don Antonio el Inglés, cree el señor Allende Salazar que no es de Velázquez, sino de Carreño. Pensamos que hay en esta obra intervención de Velázquez, como en perro, pero en su conjunto la factura no es velazqueña y guarda semejanza con el retrato de La monstrua. Sabemos que Carreño retrató al bufón Antonio Macarelli. En el British Museo se conserva un dibujo de un enano. También muy velazqueño es el retrato de un Corregidor, de la Colleción Cook,de Richmond. El cuadro del bufón Francisco Basán, del Museo del Prado, se puede fechar hacia 1680. Es un buen ejemplar para estudiar la diferencia entre la pintura de Carreño y la de Velázquez. En el cuadro de Carreño los toques son flotantes y transparentes, sin la solidez plástica de su maestro. Su tonalidad es más unida, y la actitud del bufón más movida y declamatoria. De acento velazqueño es el retrato del secretario Bernabé Ochoa, de collectión particular inglesa.

En 1681 se pinta el retrato de Pedro Iwarnowitz Potemkin, embajador de Rusia. Es una soberbia figura pintada en rojo, vital y bárbara, de enérgica prestancia. Quizá haya que pensar en un influjo de Francisco Rizi.

Carlos II mandó retratar a la niña de seis años, Eugenia Martínez Vallejo La monstrua. Una giganta de monstruosa gordura, a la que Carreño retrató con un traje rojo. Y con morboso pincel, la pintó desnuda, en forma de Baco, con una carnación fofa y desmesurada,

P. 468

de gran mastría técnica. Los dos cuadros se encuentran hoy en el Museo del Prado. Muy caracterológico es el retrato del privado Valenzuela, en el Museo Lázaro Galdiano, el audaz e intragante ministro de Carlos II.

Muy noble es, asimismo, es retrato del Conde de Aguilar, en el Museo Lázaro Galdiano, vestido con negras ropas. Otros retratos como los del Conde y condesa de Miranda, en la Colección del marquéz de Casa Torres.

Los retratos femeninos de aire velazqueño son creaciones afortunadísimas de Carreño. Conocemos dos ampulosos y representativos del atuendo de una aristocrática dama joven: el retrato de la Marquesa de Santa Cruz, en la Colección de los marqueses de Isasi, con inmenso miriñaque, fechado hacia 1650-60 se halla pintando en amarillo y plata. Y de parecido atuendo es el de Doña Inéz de Zúniga, condesa de Monterey, del Museo L.G. Esta dama, que tiene sobre el gigantesco guardainfante un pistolete que acaso era un perfumador, se halla tratada con una tonalidad refinada: negro, roso y plata, en un sutil alarde de la más delicada armonía. Podemos decir que es uno de los más bellos retratos españoles de todos los tiempos.

Si en estos cuadros la huella de Velázquez es tan grande que han podido serle atribuidos, hay otros en los cuales el influjo de Van Dyck es el preponderante. Así ocurre sobre todo con el Duque de Pastrana, don Gregorio de Silva. Debió ser pintado, a juzgar por su edad – nació en 1640 – hacia 1670. En 1666 fue caballero de Santiago, con cuya cruz adorna su capa. Tiene este personaje una afectada elegancia a la inglesa, con un caballo que dobla el cuello con ritmo de voluta. Dos criados la acompañan y, resaltando con el nedro de los vestidos, el paisaje, el caballo, toda la ambientación es de colores más vivos.

P. 470

A esta manera tan influida por Van Dyck pertenecen, según Mayer, dos caballeros del Museo de Budapest. Muy bello es el cuadro con un caballero calatravo, de la colleción Valdés, de Bilbao.

La personalidad de Carreño como retratista la debe sobre todo a su reproducción de la reina madre, Mariana de Austria, y de Carlos II. Múltiples veces ha reproducido a la reina con su faz dura, voluntariosa, con un ceño decidido y tozudo, con unos razgos caidos y cloróticos, envuelta en tocas monjiles, de vuida, con hipócrita apostura de persona retirada de los negocios mundanos, cuando la realidad es que pocas personas han poseído como esta mujer una voluntad de poder tan enérgica y falta de escrúpulos. Se la representa, generalmente, sentada en una moscovia, con un libro en la mano, mirando al espectador, sobre un fondo palatino, de cuadros, tapices, relojes, etc. El ejemplar del Museo del Prado se fecha en 1669, en que Carreño fue nombrado pintor del rey. El ejemplar mejor, según Mayer, es el de la  Pinacoteca de Munich, pintado con un primer término más corpulento. Obra de extraordinaria blandura de tintas. Será una de sus obras últimas. Hay otros ejemplares en la Casa del Greco, en la National Gallery, en la Colección de don Ramón de la Sota, en Bilbao. En pie se encuentra retratada en el Museo de Viena y en la Colección Cook, de Richmond, este cuadro fechado en 1665. El de Galería Harrach de Viena – donado por la reina al embajador Harrach – se fecha en 1677.

P. 471

Gran importancia caracterológica tienen los retratos de Carlos II. El desgraciado monarca, pusilánime, clorótico, sometido a la influencia de cuantos lo reodeaban, lo ha pintado, sin embargo, con dignidad, atenuando sus deformidades, con la cabellera cayendo sobre sus hombros y vestido con negro traje. Abundan los retratos de cuerpo entero, con la faz siempre infantilizada, con la actitud tomada de Velázquez y sobre fondo, generalmente, de un sabor palatino. Así esta el del Museo del Prado, de 1673, repetido, en Aquisgrán, en una colección de Milan, en Viena, en el Kaiser Fredich Museum, de Berlín, de 1673. El del Museo del Greco, firmado y fechado de 1680, vestido de almirante… En el busto del Museo L.G., el rey aparece retratado con más empaque y humanidad que en el resto de los retratos. Pintado en rojo se encuentra en una colección inglesa.

Se conservan varios dibujos de Carreño. En la Biblioteca Nacional de Madrid, en el British Museum, en la Academia de San Fernando en los Uffizi y un apunte, en creta, en el Museo del Prado.

Murió Carreño a los setenta y dos años de edad, en 1685. Según Palomino, que presenció su muerte, “arrojó una postema por la boca; que en los que frecuentan los palacios con la modestia de Carreño no es maravilla se fragüen postemas de muchas cosas que no se pueden dirigir”.

__________________________________________

Русский перевод — София Пономарева

Camon Aznar, Jose. La Pintura Española del siglo XVII. Summa Artis, Vol. XXV. Madrid. 1980 (ed. 4). Páginas: 457-471
C. 457
КАРРЕНЬО. Во второй половине 17 века испанская школа, сохранив свои традиции, адаптировала, без сомнения, и универсальные вкусы. И точно также как в другие эпохи, венецианские и фламандские живописные школы стали тем, кто повлиял на модернизацию вкусов на полуострове. Впрочем, безусловно, что за счет потери мощи и индивидуальности. Позы становятся манерными, и элегантность придворных манер заменяет мужественную сдержанность художников предыдущего поколения. Но этот тип портрета, без сомнения, намного менее вычурны, чем современные ему французские и итальянские работы. В них сохраняется веласкесовская суть; и серьёзное спокойствие его фигур воскресает снова в королевских портретах кисти Карреньо. Его искусство вбирает это импрессионистическое наследие, пожалуй, с бóльшей виртуозностью, чем это делал собственно Веласкес. Карреньо обращает большее внимание на творческое воображение, чем на эффектное слияние цветов. И в большинстве случаев те остаются такими разделенными, лишь намекая на блики и используя мелкие рефлексы, которые создают совместное изображение не на сетчатке глаза, а в воображении смотрящего. В своих лучших картинах он не отделывает до конца живописную поверхность объектов. Он намечает нити света, которые обтекают каждую форму, и оставшаяся часть остается в пустоте, завершаемые воображением зрителя. Так происходит в прекрасном «Благовещении» из Госпиталя Ордена Тринитариев, Мадрид.
Когда он работает в качестве религиозного художника, его работы теряют эмоциональную глубину, приобретая великолепие и напыщенность барокко. Его колорит здесь намного более сверкающий и лёгкий, чем в традиционной испанской живописи. Преобладают светлые цвета, серебристый шёлк, интенсивные и яркие голубые оттенки. Полет его драпировок более энергичен и вздыблен. И красота заменяет мистический посыл Непорочных Дев художников предыдущего поколения.
В работах Карреньо перспективное построение приобретает богатство ракурсов и сценографическую законченность. Возможно, в эту новизну ракурсов и боковых точек зрения внесла лепту его работа в качестве фрескового художника. Он – один из считанных испанских живописцев, которые создали крупные композиции для украшения сводов. И высокие требования, которые предъявляет к перспективным сокращениям этот жанр живописи, породил композиции, столь барочные и придающие особенное значение прозрачности и ясности небесного свода. Это также влияет на ритмику поз, которая ослабляет духовный посыл этих фигур, созданных на основе принятой иконографии декоративных украшений. Так случилось со «Святым Себастьяном» из музея Прадо, задуманного с применением контрапоста и разворотом грудной клетки чисто ритмическим. Контраст светотени при сильном рельефе – еще одна из других его характеристик.

Следующая важная черта Карреньо – его колористическая гамма. В этом аспекте Карреньо столь же оригинален, как и Веласкес. Он вдыхает душу в свои полота живыми тонами, но не выходя за рамки холодных тонов. Это вид хрустального пламени, вибрирующего в его полотнах. Утончённая изысканность объединяет все его полотна. Это органичное соединение цветов, эта тональная общность, которая объединяет отдельные композиции в единую хроматическую гармонию – может быть, главное достоинство искусства Карреньо. В качестве красок он использует те, которые оживляют формы красными тонами, создавая яркость живописной поверхности. И особенно в его портретах это чувство цвета становится особенно утончённым, средней интенсивности: черные, розовые, красные, серебряные, алые… Демонстрация, в итоге, скромной утончённости.
C. 458
В этом искусство Карреньо предупреждает то двойственное столкновение эстетических идеалов, которые соотносятся с ситуацией в Испании конца XVII века. С одной стороны, происходит то же самое, что в литературе – высокопарная восторженность религиозных идей, объявляемых с барочной пышностью и роскошью при росписи куполов. В этом аспекте Карреньо приходит к таким колеблющимся перспективам и к такой небесной высокопарности, что в некоторых работах он вполне сравним с самим Тьеполо. А с другой – суровость, напускная серьёзность царственной грусти, похоронная неподвижность, которая хорошо отражает атмосферу двора Габсбургов. Но в его палитре никогда нет взволнованного преувеличения. В своих придворных портретах он верен традиции Веласкеса. И простая демонстрация внешности, спокойное присутствие портретируемого раскрывает нам всю его внутреннюю панораму в безмолвном разговоре со зрителем. Весь упадок Испании, горечь вымирания расы показана нам в этих водянистых и слабых глазах, и в этих чертах, которые, несмотря на его спокойствие, все равно имеют благородство.
Между этими полярными концами – барочным изобилием и подчеркнутым аскетизмом, находятся другие работы, созданные под влиянием Ван Дейка, в которых доминируют аффектированные позы и композиция, чьи составные части гармонично сочетаются ради единственной конечной цели – декоративности. Его творчество очень хорошо охарактеризовал Паломино, сказав, что его полотна – это «нечто среднее между Тицианом и Ван Дейком». В молодости он копировал Рафаэля («Несение креста») и Тициана («Святая Маргарита»), а также Веласкеса с его королевскими портретами. Его скромность и бесхитростность, доброта его сердца были добродетелями, общеизвестными среди его современников. Он отказался от ордена Сантьяго и был всегда внимательным ко всем замечаниям, которые делали относительно его картин, вплоть до того, что записывал фрагменты, которые по мнению зрителя, требовали цензуры.

C. 461
Хуан Карреньо де Миранда родился в Авилесе в 1614 году. Приехал в Мадрид вместе с отцом в возрасте одиннадцати лет. Его учителями в Мадриде стали Педро де Лас Куевас, который научил его рисунку, и Бартоломе Роман – цвету.
Его гений, любезный и сладкий, был вынужден столкнуться – как же без этого! – с гением Эрреры, с которым у него возникли трения, когда король ему поручил возведение серебряной статуи Святого Лаврентия в Эскориале.
Его связь с королевской семьёй была тесной. Как-то он писал портрет маленького Карлоса II, и тот спросил его, к какому ордену он принадлежит. Услышав ответ, что «я не имею другого украшения, кроме чести служить Вашему Величеству», король ответил ему «тогда почему ты не носишь его?». «Сейчас я возложу его на него», быстро ответил Адмирал, присутствующий там же; и ему принесли богато украшенный знак ордена Сантьяго, поскольку это был именно тот орден, который имел Его Превосходительство. Карреньо отказался от него, сказав, что для него честь всего лишь служить. Этот отказ не понравился другим художником. Карреньо спорил с ними: «Живопись не нуждается почестей, наоборот, она одаряет ими весь мир».
Различные анекдоты показывают его доброту. Он помогал другим живописцам, например, одному из них он написал целую картину, получив в качестве вознаграждения всего лишь кувшин мёда. В другой день он остался без утренней чашки шоколада, потому что один из тех, кто присутствовал в его мастерской, выпил её по небрежности, пока художник был поглощён своей работой.
По привилегии, дарованной его дому, он мог располагать одеждами, которые король надевал в день Страстного Четверга – милость, которую унаследовала его жена, донья Мария Медина. У него были славные предки, и уже в двадцать лет, благодаря своим фрескам в крытой галерее Коллегии Доньи Марии Арагонской и в монастыре Розарио, он приобрел известность. В 1657 году он был избран алькальдом Ихосдальгос города Авилес, а 1658 году – Эстадо Нобле города Мадрида выбрала его «Благочестивым». Именно тогда его увидел Веласкес, и чтобы Карреньо мог утвердиться в своем призвании, он поручил ему написать две мифологические картины – «Вулкана» и «Пандору» аль фреско в Салоне Зеркал Алькасара, которые тот не смог закончить, так как заболел, и они были завершены художником Ризи. Его связь с Франческо Ризи с тех пор стала очень интенсивной. В сотрудничестве с ним он украсил фресками большую овальную ротонду церкви Сан Антонио де лос Португалес, создав один из самых красивых и роскошных ансамблей нашего барокко. Самое лучшее из этого цикла – то, что написал Карреньо: центральный мотив купола, с Иисусом во славе со святым Антонием и Девой.

Вместе Ризи и Карреньо еще украсили купол Очаво и заалтарную капеллу де Нуэстра Сеньора дель Росарио в толедском соборе.
Как одну из его первых работ называют две картины для оратории дель Кабальеро де Грасиа в Мадриде – «Святого Франциска, говорящего с птицами» и «Святого Антония с рыбами». Совпадает ли он со «Святым Антониум» из Коллекции Пайя, который он написал для капеллы дона Мигеля де Саламанка, советника Реаль Асьенды, в монастыре де Капучинас? В любом случае, это изумительная, сильная и тонкая работа, одна из самых красивых, принадлежащих его кисти.
Церкви Мадрида содержат много произведений его работы. Очень хвалили его картину Пречистой Девы в церкви Сан Хинеса, тип которой повторяется в экземплярах из коллекции Аданеро, музея Лазаро Гальдиано, Гомеса Морено, Прадо (сейчас в Государственном Совете), Виктории, графа де Фината, а также та, которая до революции 1936 года находилась в Сан Андрес. «Явление девы Марии святому Франциску» – еще одна превосходная картина, подписанная, из Коллекции Сан Хосе, в Мадриде, с тонкими светами и легкими касаниями.
Картины, посвященные эпизодам жития святого Изидора Работника находятся в церкви Сан-Хуан, и другие с историей того же святого. Рисунки на ту же тему находятся в Академии де Сан Фернандо и в Британском музее.
P. 462.
«Святая Анна», которая увенчивала ретабло монастыря Босых Кармелиток в Мадриде, сегодня находится в Прадо. Эта картина традиционной иконографии, в которой можно оценить контраст светотеней, оживляющий композицию.
В венской Академии сохраняется набросок для большой картины «Основание ордена тринитариев», находившегося в Памплоне. Этому крупному полотну сегодня можно изумиться в Лувре. Для конца эпохи испанского барокко это произведение имеет то же значение, что «Поклонение Святому Причастию» Клаудио Коэльо. Он ослепителен по колориту, полон прекрасного света, с пространством, золотым и прозрачным. Она какое-то время была выставлена в большом зале венецианских художников, и когда оно там находилось, было очевидным, что она выдерживает конкуренцию. Её композиция очень гармонична, и безусловно, среди лиц в толпе фигурирует автопортрет художника. Картина датируется 1666 годом.

Он продолжил сотрудничество с Ризи во фресковых работах, например, декорации заалтарной капеллы де Вирген де Аточа. И на потолке этой церкви он написал «Сон папы Гонория» о том самом сновидении, где Франциск Ассизский и святой Доминик поддерживают падающее здание храма. Мигель Колона сказал после этого Филиппу IV, что эту сцену написал лучший живописец его двора.
Карлос II дал ему титул сначала королевским художником (в 1669 году) и придворным художником (в 1671 году). Карлос любил его, не только за его умения, но и «за его добронравие и чистоту», втайне поощряя (? sorriéndole ?) его вознаграждением. Также мы знаем, что он был гравёром. Упоминают о существовании гравюры «Святой Антоний» его работы.
Он написал для Алькала-де-Энареса «Назарянина» в церкви святой Магдалины, а также другие работы для Пеньярада де Бракамонте, для Параукэльос, для Оргаза, для Памплоны (где его работа не понравилась), для Гранады, а также цикл из жизни Христа для монастыря капуцинов в Сеговии. Его последней картиной было «Се человек», написанный для Педро де ла Абадиа, который, вероятно, та работа, которая сегодня хранится в музее де Серральбо.

Не Карреньо ли, вдохновленный Рубенсом, написал «Конный портрет Филиппа IV с аллегориями» из галереи Уффици, который с 17-го века атрибутируют Веласкесу (так, по крайней мере, думает Джусти)? В таком случае, хронологически это его первая работа, и создана она была около 1645 года. Рубенсовское влияние также очевидно (согласно Майеру) в «Благовещении» и «Мистическом обручении св. Екатерины», картинах 1653 года в госпитале ордена терциариев, Мадрид. Следующим годом датируется «Магдалина» из Академии Сан-Фернандо, с отчетливым влиянием Ван Дейка. Веласкесовское наследие Карреньи уменьшает это влияние. Так происходит в «Святом Себастьяне» из Рейксмузема (Амстердам) и такого же из Прадо, датированного 1656 годом и происходящего из женского монастыря Вальекас. 1653 годом датируются две картины, очень важнее по своей непринужденности техники – «Успение Богородицы» и «Мистическое обручение Екатерине», с прозрачным светом.

Музей Будапешта владеет двумя религиозными картинами Карреньо – «Святым Домиником» 1661 года, отмеченным влиянием Сурбарана, и также «Явлением Святого Иакова в битве при Клавихо», произведением высочайшего барочного напряжение со следами фламандского влияния. Примерно к 1660 году относится «Мадонна Дарохранительницы» из Музея Эль Греко.

Тема «Распятого Христа» повторяется в полотнах из Музея Уэски и монастыря Капучинов в Мадриде.
Важными религиозными картинами являются «Вознесение Богородицы» из познаньского музея (Польша) и «Святой Фома де Вильянуева, раздающий милостню» из Лувра. Первой из них свойственны отличное богатство света и перспективы, с косыми лучами, сияниями, массивами света и тени, прекрасно обозначающими формы. Скошенные плоскости придают большую подвижность и театральность живописи, что выходит очень зрелищным, будто художник создает изображение на своде.

P. 463
А «Святой Томас» является одной из самых красивых картин всей нашей барочной живописи. Карреньо ли это, или, быть может, Клаудио Коэльо? В любом случае, в нем видно сильное воздействие Мурильо. В полотне чувствуется сфумато, тонкая мягкость света и экспрессии, архитектурный фон, перекрещивающиеся светотени, оттенённые тонкой, практически импрессионистической техникой. Сюжет «Крещения Христова» появляется в работах из Эрмитажа и приходской церкви Святого Иакова в Мадриде.
Не забудем упомянуть влияние, которое, возможно, было чрезвычайно важным – общение с Франсиско Ризи. Вмести они пишут «Коронацию Девы» в Дескальзас Реалес в Мадриде. Работой, где индивидуальность Карреньо оказывается поглощенной индивидуальностью Ризи, является «Валтасаров пир» в музее Замка Бернард, подписанная художником, в которой лишь свет с сильными контрастами, подсвечивающими профили, подсказывают личность автора.

Весьма часто повторяющимся типом оказывается «Непорочное зачатие» с его формулой барочной подвижности драпировок и с экспрессией, более смягчённой по сравнению с Мурильо. Эта «Инмакулада» – не взлетает. Она кажется парящей и направляющей свой взгляд скорее на землю, чем в небеса. Она озабочена заботливыми думами о человечестве, одна рука её робко поднимается к плечу, пока вторая обращается покровительственным жестом к земле. Изумительное богатство расцветок и качественно написанные серебряные шелка туники и блики на синем покрывали. Эти картины можно датировать: 1660-64 годом – ту, которая в Санта Исабель, 1670-м – ту, которая в Испанском обществе Нью-Йорка.

P. 464
«Инмакулада» из музея Лазаро Гальдиано является очень показательным примером этой приятной иконографии с тонкими цветовыми сочетаниями, без чрезмерных перегибов ни в движениях, ни в экспрессии, ни в цветах. Одна из его последних работ, согласно Паломино, «Святой Дамасий» из мадридского муниципалитета.

Но где гений Карреньи проявляется во всей своей полноте – это в портретной живописи. Благодаря его портретам мы можем поставить его в ряд великих испанских портретистов, непосредственно следом за Веласкесом.
P. 466
Кроме того, он следует со всей последовательностью своей манере, но приспосабливает её, делая хроматическую последовательность тонов более умеренной, а тональную гармонию настолько утонченной, что никто в нашей живописи так и не смог превзойти его. Всё полотно оказывается смягчённым, заполненным однородными мазками, с игрой оттенков, благодаря которым достоинства изображённого персонажа становятся более возвышенными. Портреты Карреньо формируют впечатляющую галерею лиц Испании периода упадка. Изображённые им модели – бледные, спокойные придворные, одетые в чёрное и с психологией задыхающихся. Это портрет испанского двора, рафинированного и больного, полного интриг и чудес, со своим скромным чувством элегантности, тяжёлой и сдержанной, является антиподом современного ему французского портрета, исполненного театральности. Карреньо берет чистые цвета, «парализует» моделей и пишет картины с настроением солидного превосходства. Его кисти приписывают портрет Филиппа IV из Дорчестер-Хауса в Лондоне, копию утерянного оригинала Веласкеса. В музее Бильбао есть портрет Филиппа IV. Ему же, (правда, традиционно приписываемый его учителю), принадлежит портрет дона Энрике Филиппе де Гузмана, бастарда графа-герцога де Оливареса, находящийся в галерее Бриджвотер в Лондоне.
P. 467

Писал Карреньо и малых сиих королевского дворца. Дураки и шуты, которые, как и при византийском дворце, имели тогда влияние на королевский совет. Портрет, называемый изображением дона Антонио Эль Инглес, по мнению сеньора Альенде Салазара, принадлежит не кисти Веласкеса, а именно Карреньо. Мы думаем, что в этой работе есть вмешательство Веласкеса – в частности, при написании собаки, но в совокупности фактура полотна не веласкесовская и выдерживает сравнение с портретом «Ла монструа». Мы знаем, что Карреньо писал шута Антонио Макарелли. В Британском музеи хранится рисунок карлика. Также весьма веласкесовским является портрет коррехидора из коллекции Кук в Ричмонде. Портрет шута Франсиско Базана из Прадо можем датировать примерно 1680 годом. Это хороший пример для того, чтобы изучить разницу между живописью Карреньо и Веласкеса. В картине Карреньо касания кисти текучие и прозрачные, без пластической твердости его учителя. Его тон более объединён, а поза шута более подвижная и напыщенная. В веласкесовской манере портрет секретаря Бернабе Очоа из английской частной коллекции.

В 1681 году он написал портрет Петра Ивановича Потемкина, русского посла. Это высокомерная фигура, написанная красным, витальная и варварская, полная энергетического превосходства. Возможно, и тут следует подумать о влиянии Франсиско Ризи.

Карлос II приказал ему написать девочку шести лет, Эухению Мартинес Вальехо, «Ла Монструа». Это великанша чудовищной полноты, которую Карреньо написал в красном платье. И с патологическим любопытством он написал её и обнажённой, в образе Вакха, с пористой и чрезмерной плотью и великолепным техническим мастерством.
P. 468
Эти две картины находятся сегодня в музее Прадо. Очень характерным является портрет фаворита Валензуэлы в музее Лазаро Гальдиано, смелого и хитрого министра Карлоса II.
Также очень благородный портрет графа Агилара в том же музее, одетого в чёрное. Другие два портрета – графа и графини де Миранда находятся в коллекции маркиза де Каса Торрес.

Женские образы, полные веласкесовской атмосферы – самые удачные из его портретов. Мы знаем два изображения молодых аристократок, полных напыщенности и показной пышности: один – это портрет маркизы де Санта-Круз в коллекции маркизов де Исаси, одетой в жёлтое и серебро с огромным кринолином, написанный около 1650-60 годов. И второй, похожий на него по пышности – портрет доньи Инесс де Зуниги, графини де Монтерей, из музея Лазаро Гальдиано. Эта дама, на гигантском кринолине которой лентой прикреплён пистолет (возможно, распылитель для духов), написана в утончённых тонах – черном, розовом и серебром, с тонкой демонстрацией самой деликатной гармонии. Можем утверждать, что это один из самых красивых испанских портретов всех времён.
Хотя в этих картинах влияние Веласкеса так велико, что они, пожалуй, могут быть ему атрибутированы, есть и другие, в которых преобладает влияние Ван Дейка. Так вышло, прежде всего, с портретом герцога де Пастрана, доном Грегорио де Сильва. Он должен был быть написан, если ориентироваться по возрасту модели (он родился в 1640) около 1670 года. В 1666 году герцог стал кавалером ордена Сантьяго, крест которого написан на его плаще. Изображённый написан с такой аффектированной «английской» элегантностью, рядом с лошадью, которая наклоняет шею в волнообразном ритме. Его сопровождают два слуги и, по сравнению с чёрным цветом одежды, пейзаж, лошадь и все вокруг – более живых цветов.

P. 470
К этой вандейковской манере , такой стойкой, принадлежат (по мнению Майера) два кабальеро из музея Будапешта. Очень красиво полотно с кавалером ордена Калатравы из коллекции Вальдеса в Бильбао.

Репутация Карреньо как портретиста основывается прежде всего на его изображениях королевы-матери Марианны Австрийской и Карлоса II. Бесчисленные разы он воспроизводил королеву с её твердой и своевольной внешностью, лицом решительным и упрямым, обладающим вырожденческими и анемичными чертами, вдову, одетую в монашескую рясу, ханжески изображающую человека, удалившегося от мирских дел, в то время как реальность состоит в том, что мало кто из людей обладал таким желанием власти, столь энергичным и лишенным совести. Обычно он пишет её сидящей в кресле, с рукой на книге и пристальным взглядом на зрителе, в дворцовых интерьерах на фоне картин, часов, ковров и т.д. Экземпляр из Прадо, в котором Карреньо назван королевским художником, датируется 1669 годом. Лучший экземпляр, по мнению Майера – это работа из Мюнхенской картинной галереей, где королева, по сравнению с предыдущей, написана более тучной. Эта картина необыкновенна по мягкости мазков. Она окажется одной из его последних работ. Есть другие примеры той же иконографии в Доме Эль Греко, в Национальной Галерее, в коллекции дона Рамона де ла Сота в Бильбао. Портрет в рост находится в Венском музее и в ричмондской Коллекции Кук – это полотно написана 1665 году. В венской галерее графов Гаррахов находится подарок королевы послу Гарраху, датированный 1677 годом.

P. 471
Огромную характеризующую важность имеют его портреты Карлоса II. Несчастный монарх, малодушный, анемичный, подчиняющийся влиянию всех тех, кто его окружал, изображен на этих портретах, однако с достоинством, уменьшающем его уродливость, с волосами, волнами спускающимися на плечи, одетым в чёрный костюм. Во множестве сохранились его портреты в полный рост, с вечно детской внешностью, в позе, взятой из Веласкеса и, обычно, на фоне дворцовых интерьеров. Таковы работы в Прадо, 1673 года, повторенный в Аахенском экземпляре, также в Милане, в Вене, в музее кайзера Фридриха в Берлине 1673 года. В музее Эль Греко, подписанная и датированная 1680 годом, находится картина, изображающая короля в виде адмирала. Погрудный портрет в музее Лазаро Гальдиано изображает короля, написанного с бóльшей симпатией и гуманностью, чем в большинстве остальных портретов. Портрет в красных одеяниях находится в одной английской коллекции.

Сохранились различные рисунки Карреньо – в Национальной Библиотеке Мадрида, в Британском Музее, в Академии де Сан Фернандо, в Уфицци и набросок мелом в Прадо
Умер Карреньо в возрасте 72 лет в 1685 году. Согласно Паломино, который присутствовал при его смерти, «его гнойник прорвался через рот; для тех, кто посещал дворцы с той же скромностью, что Карреньо, не удивятся тому, что против него составили заговор гнойники множества вещей, которые не смогли им управлять».